Свободный формат: Социальный ответ художников на катаклизмы, которые происходят в мире - Борис Павлович, Ада Мухина - Интервью - 2020-11-16

Т. Троянская― Добрый день! В студии, точнее у себя дома Татьяна Троянская. К сожалению, мы продолжаем работать на удаленке. Сегодня будем говорить о социальном театре. У нас в Петербурге открывается школа социального театра. У нас на связи реэиссер социального театра и театра «Участие» Ада Мухина. Ада, привет! А. Мухина― Привет-привет! Т. Троянская― У нас на связи также Борис Павлович – художественный руководитель театральной компании «Квартира», один из создателей Школы социального театра и куратор сессии «Начало» и НРЗБ (00:33). Боря, привет! Б. Павлович― Привет! Я сразу уточню – с того момента, как квартира физически, как место, перестала существовать, называется разговоры. Так что теперь правильнее говорить, что я художественный руководитель проекта «Разговоры» фонда Альма Матер. Т. Троянская― Хорошо. В общем, ты себя представил сам. Прежде чем начать наш разговор, я с удовольствием поздравляю тебя и прекрасную компанию «Разговоры» с Золотой маской. Думаю, Золотая маска поможет Школе социального театра, которая открывается в Петербурге, поскольку факт наличия данной награды обычно помогает театральным деятелям. Б. Павлович― Замечательно, если будет так. Т. Троянская― Давайте перейдем к социальному театру. И Ада, и Борис – два человека, которые уже теперь давно начинали эту историю еще в Большом драматическом театре. Поправьте меня, если я не права. А. Мухина― Да. Мы с Борей знакомы как раз с Большого драматического театра, но моя история с социальным театром началась еще раньше – в 2012 году – с открытия театрального проекта «Вместе», который проработал 7 лет. Мы работали с разными труппами, с разными организациями, с разными возрастными группами: и с подростками, и со студентами, и с детьми в закрытых школах… Т. Троянская― После БДТ ты уехала из страны. Ты поняла, что здесь все не так с социальным театром, и лучше развиваться в этом направлении там? А. Мухина― Честно говоря, в 2011 году, когда я только задумывалась о том, что я хочу делать, не было так много примеров социального театра в Петербурге. Я даже сделала исследование – походила, посмотрела, что было. Были документальные спектакли, были занятия с детьми в театральных студиях, а попытки обращения к социальной проблематике в театре еще не предпринимали, поэтому в нашем первом театральном проекте с подростками разных национальностей, который мы делали в лаборатории НРЗБ (03:10) театр, пришлось сочинять походу, что мы делать, придумывать различные методы, пробовать делать документальные интервью. В итоге у нас получился документальный спектакль с подростками о толерантности и ксенофобии в Петербурге. Первые три года нашей работы были сродни изобретению колеса, что, конечно, было очень увлекательно. Потом я поступила в магистратуру при Новой сцене Александринского театра. Моя магистерская работа была как раз посвящена социальному театру как междисциплинарному искусству. Кстати говоря, Боря был моим консультантом при написании этой магистерской работы. Я поняла, что изобретать колесо интересно, но, наверное, можно посмотреть еще и на то, что происходит в других странах, в которых социальный театр активно заявляет о себе с 70-х годов – это Германия и Британия, например. Я уехала как раз в Германию, чтобы исследовать социальный театр. Потом закончила ещё магистратуру в Великобритании, но она уже была про современные театральные практики, часть из которых тоже является социальным или политическим театром. Т. Троянская― Когда ты приехала и начала учиться в Германии, ты подумала: «Вау, мы все делали не так». Или, может, наоборот: «Мы шли опытным путем и все делали правильно». А. Мухина― В Германии я не училась, я делала свой исследовательский проект при грантовой поддержке Фонда Гумбольдта. Я поняла, что у нас такое разнообразие методов и способов работы, что с 70-х годов в Германии процветает театральная педагогика. Почти при каждом крупном немецком театре есть педагогический отдел, например, при том же Шаубюне – известнейшем берлинском театре, который гастролирует по миру, есть свой педагогический отдел, к участию в которым они привлекают и школьников, и взрослых людей. С помощью театрального искусства рассказывают про постановки и т.д. Было интересно увидеть, как это все становилось. С другой стороны, я убедилась в том, что то, что мы делали, было правильным. Когда ты сам что-то изобретаешь, ты не уверен в этом. Потом я начала читать книжки по теме и поняла, что все то, чем я занималась, уже описано. Это необязательно называется социальный театр, может называться исследовательским театром, артистической практикой или исследованием, политическим или активистским искусством. Очень много названий. Социальный театр – один из хештегов, который можно употребить по отношению к той деятельности, которую я и Боря делаем. Т. Троянская― Боря, ты остался в России и развивал, продолжаешь развивать социальный театр. Ты тоже прошёл всё опытным путем? Б. Павлович― Мой опыт исключительно практический. В данном случае человеком, который занимается глубоким изучением темы, является Саша Дунаева, которая тоже была в той команде в БДТ, которая в свое время все начинала и сдвигала с места. Саша Дунаева, как мне кажется, стала уникальным человеком, который не просто изучает существующий контекст, а ищет глубинные основания того, что происходит именно в Петербурге, как это связано с мировым контекстом. То, что сейчас открывается школа социального театра – это результат длительного Сашиного изучения и способности переводить изученный материал в методологию. Мы, практики, кто встраиваемся в эту школу, попадаем в обрамление логики, осмысления, которое делает Саша Дунаева. Мне кажется это важным, потому что я могу делиться исключительно своим частным опытом. Это важно, потому что наша работа ремесленная, ты вдохновляешься в первую очередь конкретным человеком, конкретными спектаклями, конкретными практиками. А методику может увидеть только тот, кто широко озирает ландшафт. Т. Троянская― Надо сказать, что Саша Дунаева – театровед. Она всерьез занимается социальным театром. Я правильно понимаю, она структурировала все ваши знания? Б. Павлович― Она структурировала не наши знания. Она структурирует саму возможность увидеть разные практики как части одного целого. Ее задача – увидеть некоторый метод в том, что делаем мы, в том, что делает НРЗБ (08:37), Саша Савчук, Ада, Наташа Бабенко. Есть большое количество петербургских практиков, которые захватывают всю планету. У нас есть общеродовые черты. То, как мы между собой корреспондируемся, можно сложить в определенную последовательность, в структуру. Школа – это попытка увидеть эту структуру. Сейчас мы ее предчувствуем, а увидеть ее хочется. Мне кажется, самым интересным итогом школы будет первая попытка сформулировать методику петербургской версии социального театра. Мы знаем про разные школы известных городов – йельская школа, например. А у нас будет петербургская школа. Т. Троянская― Я уверена, нас сейчас некоторые слушают и думают, что же они постоянно «социальный театр», а что это, вообще, такое? А. Мухина― Я могу сказать, к каким выводам я пришла, когда писала свою магистерскую работу про социальный театр, потому что это именно тот вопрос, который мне задали в Театральной академии, когда я озвучила эту тему. Меня спрашивали и до сих пор продолжают спрашивать, что такое социальный театр. Разве он может быть несоциальным? У него всегда есть социальная функция. Тут важно сказать, что это не универсальное понятие. В разных странах существуют различные понятия. Например, в англоязычных странах – в США, Великобритании, Австралии используется понятие НРЗБ (10:40) theater – прикладная драма. В Германии часто используется понятие «театральная педагогика» или искусство в контексте. Термин «социальный театр в России» прижился, хотя я бы сказала, что определение «социальный театр», согласно мнению двух исследователей из Великобритании и США – Ричарда Шехтера и НРЗБ (11:05), является таким театром, который ставит перед собой некоторые социальные задачи, то есть не только эстетические, но и какие-то социальные задачи, то есть не только создать произведения искусства, что-то прекрасное, а реализовать и другие цели. Например, если это работа в тюрьме, то задачей может стать реабилитация и помощь в возвращении к нормальной жизни. Если это театр в школе, то целью может стать усвоение какого-то материала или развитие какого-то потенциала в учениках. Если это работа с определенным сообществом, то целью может стать стремление, чтобы голоса, ответы на важные вопросы были услышаны во вне. В этом смысле театр становится одним из методов, которым как-то можно повлиять на реальность. Его еще называют театром социальных изменений. Т. Троянская― В принципе и обычный театр иногда ставит перед собой какие-то задачи. Может ли отдельный спектакль огромного театра внезапно стать социальным? Например, спектакль БДТ «Человек», в котором принимают участие Борис Павлович, в некотором роде тоже социальный проект? А. Мухина― О, это очень интересный вопрос. Во-первых, мне кажется, тут вопрос в осознанности создателей спектакля, то есть какие задачи они сами ставят перед собой. Второе – оценка собственного результата. Может быть, они не задумывали никакого социального эффекта, а он происходит. Надо понимать, что в любом театре есть социальный эффект – есть эффект терапии, того, что мы вместе собрались как сообщество, чувствуем солидарность, вместе смеемся и плачем. Как говорил один практик социального театра – Аугусту Буал: «Чтобы театр не заканчивался в зрительном зале». Это одна из задач социального театра – чтобы, выходя, зритель не почувствовал того, что с ним произошел катарсис и он разрешил свои внутренние противоречия, наоборот, чтобы, выйдя из театра, ему захотелось что-то изменить вовне, в обществе. Б. Павлович― Я могу выразить солидарность словам Аде, покивать с серьезным видом как НРЗБ (13:30) и сказать, что Ада говорит все правильно. Мне кажется, более корректным говорить не о социальном театре вообще, а о социальных аспектах театра, потому что не существует такого жанра и формы как «социальный театр». Аугусту Буал абсолютно прав: нас интересует не то, что происходит на сцене, а то, какие общественные процессы моделируются с помощью этого спектакля. В данном случае эстетически он может иметь абсолютно любую форму. И опера может быть социальным актом. Все зависит от того, аким образом это интегрируется в реальную жизнь. Почему нам в Петербурге особенно важно говорить о социальном театре сегодня? Потому что в российском традиции есть привычка дистанцироваться от политики, от каких-то насущных проблем, от актуальной повестки – это считается чем-то недостойным высокого искусства. Для того чтобы акцентировать внимание на этом, мы вводим специальный термин, который, конечно, очень контекстный. Он сам по себе ничего не описывает и не выражает. Но акцентируется внимание на том, что ты можешь делать спектакль не только для вечности, но и для того чтобы решить очень конкретную задачу. Это очень важно в ситуации, когда общественных вызовов такое количество и они настолько не проработаны. Не создана общественная структура, для того чтобы люди проговаривали болевые точки. Ни на телевидении, ни в каких-то общественных пространствах такого проговаривания не происходит. В итоге театр оказывается таким местом, где люди физически собираются вместе и вслух о чем-то говорят. Почему нельзя сказать – в интернете есть форумы, там все обсуждается. Современные философы и культурологи говорят о важности того, чтобы люди физически собирались в одном месте и разговаривали. Нам важен тактильный опыт: я слушаю другого человека и высказываю что-то в его присутствии. Когда я пишу что-то в комментарии на Фейсбуке, это совершенно другой чувственный опыт монологического высказывания. Даже когда в комментариях под постом что-то бурно обсуждается, это все равно микромонологи. Я один и мой монитор. Когда люди собираются вместе, они учатся важному навыку – услышать другого, вступить с ним в диалог, прийти к консенсусу. Когда такое происходит в публичном общественном пространстве, а театр таковым является, что-то супер важное. Т. Троянская― Я должна вас прервать, поскольку сейчас московские новости. Потом мы вернемся к нашей беседе. НОВОСТИ Т. Троянская― Еще раз представляю Аду Мухину – режиссера социального театра «Участие». И Бориса Павловича – художественного руководителя театральной компании «Разговоры», один из создателей Школы социального театра. Боря, я тебя прервала, продолжай. Б. Павлович― В свете всего вышесказанного, мне кажется, тут все зависит от ситуации – например, хочет ли Большой драматический театр сделать акцент на спектакле «Человек», когда презентует его публике? Тогда уже театр выбирает, какой аспект должен выйти на первый план. Большой драматический театр сейчас, очевидно, делает акцент на общечеловеческом разговоре. Некоторое время назад больше внимания уделяли прямому диалогу. Таня, мы с тобой вели диалоги после спектакля «Что делать?». Хотя спектакль «Человек» больше касается болезненных вопросов XX века, Холокоста, тех тем, которые сегодня еще не проработаны. Спектакль «Что делать?» предлагает больше философско-эстетический диспут. Все-таки там текст Саши Артема и Юшкова не стремится к актуальной политической повестке, но эти диалоги после спектакля, когда зрители оставались в буфете и спорили на предложенные театром темы, связанные с сегодняшним днем – это была социальная акция, потому что температура поднималась, как ты помнишь, высоко. В этом смысле театр давал сигнал – Андрей Анатольевич Могучий – художественный руководитель выходил в буфет вместе со всеми зрителями и сам горячо участвовал в споре. Театру было важно сакцентировать внимание зрителей именно на прямом диалоге, то есть социальная составляющая была приоритетной. Это было социальная работа. Если театр акцентирует внимание на другом, значит, наверное, это не стоит называть социальным театром. Т. Троянская― Непосредственно о Школе – чему и кого будут учить? Будет ли Школа производить спектакли? Б. Павлович― Мы не учим режиссуре, продюсированию, другим навыкам. Мы говорим о том, как инвестировать те навыки, которыми люди уже обладают в своей области. Мы приглашаем практиков из театра, музейных работников, представителей фондов, занимающихся различными социальными активностями. Как инвестировать то, что люди уже умеют в модерирование социальных процессов – в то, как они могут, как уже сказала Ада, дать голос сообществам, которые лишены этой публичной трибуны. Как осуществить инклюзию, то есть включить представителей одного стигматизированного сообщества в большой социум? Как реализовать эти вещи, которые касаются общественных, социальных процессов, с помощью жизни музея, театра, досуговых учреждений дополнительного или школьного образования? Как вывести этот аспект на первый план? Именно этим навыкам мы бы хотели посвятить наш проект. Возможно, будут какие-то промежуточные задания, которые будут касаться в том числе и создания микроперформансов, чтобы попробовать это на своей шкуре. Но цели делать декаду выпускных спектаклей у нас нет. Т. Троянская― Кого вы приглашаете учиться в вашу Школу? Б. Павлович― Я уже перечислил – представители театров, у нас много заявок особенно от региональных театров. Существуют те, кто отвечает за деятельность вокруг репертуара. К счастью, уже достаточно много театров, которые понимают, что деятельность вокруг репертуара – это не творческие вечера артистов, а это возможность встречи с городскими комьюнити – с представителями дополнительного образования, НКО, фондов и обществ (у них прямая обязанность – связывать различные сообщества между собой), с людьми, работающими с инклюзией, с людьми с инвалидностью. Они тоже хотят разнообразить арсенал своих рабочих инструментов. Т. Троянская― Будут ли учитываться особенности менталитета нашей страны? Все-таки отношение к инклюзии в нашей стране немного странное. Б. Павлович― Конечно, как же их не учитывать. Т. Троянская― Ада, ты, работая на западе со своими знаниями и умениями, смогла бы сейчас вернуться и сделать в России инклюзивный спектакль? Или ты уже заточена на отношение к инвалидам там и в России тебе будет сложно? А. Мухина― Во-первых, ты так говоришь, как будто я отрезанный ломоть. У нас относятся к людям, которые ненадолго уехали на учебу в магистратуру, как будто бы они уехали с концами. Я постоянно что-то делаю в Петербурге. Мы запускали Школу «Театра угнетенных» в Петербурге и в Москве, проводили тренинги. Есть проекты, работая над которыми, мы сталкиваемся с разными формами социального и политического театра. Например, в прошлом году в Москве мы выпустили два проекта – спектакли в театре Мейерхольда Locker Room Talk и Кариес капитализма, которые я бы назвала социальным театром, поскольку мы ставили перед собой задачи социальных изменений, связанных с гендерной несправедливостью или с несправедливостью оплаты труда в творческой индустрии. Для меня это – продолжение той работы, которой я занималась в театральном проекте «Вместе». Я вижу себя в качестве медиатора между Россией и другими странами, в которых мне удалось побывать, потому что для меня это общее движение. Я вижу общие изменения, касающиеся многих стран – то, что британская исследовательница Клер Бишоп, книгу которой под названием «Искусственный Ад» недавно перевели, еще десять лет назад назвала социальным поворотом. На эту книгу все молятся, потому что это единственная книга на русском языке, посвященная теме социального театра и театра участия. Я думаю, что нам молиться на нее не надо, конечно, потому что есть много других книг. Но тем не менее понятие «социальный поворот» существует, так Клер Бишоп назвала обращение арт-индустрии разных стран к социальным проблемам, к обществу. Художники поняли, что они больше не могут сидеть в своих кабинетах, писать там пьесы и выжидать вдохновения. Наверное, могут, но все больше и больше художников ощущают потребность говорить о «сегодня». Особенно, когда в разных странах происходят экологические протесты и протесты, касающиеся и Black Lives Matter, и движения, связанного с сексуальным харассментом, когда происходят разные катаклизмы. Художник должен на это как-то отвечать. Социальный поворот происходит в разных странах. Боря говорил про петербургскую школу социального театра. В этом году в Москве открылась и магистратура в области социального театра. Я как раз должна проводить там один из модулей. Мне интересно, что со мной связались представители. Это нетворкинг, попытка соединения разных школ из разных стран, которые как раз пытаются заниматься темой социального искусства. В Европе сейчас пытаются соединить эти разные школы. Эта сеть называется Glossary, то есть словарь, и представляет собой попытку людей, занимающихся социальным театром в Британии, в Австрии, в Венгрии, в Украине встретиться и обговорить, как дела обстоят у вас, что мы можем сделать вместе, чему мы можем научиться. Поэтому я думаю, что, конечно, в каждой стране есть особенности, связанные с ее историей, климатом и чем угодно, но попытка встречи для меня интереснее и важнее, нежели изучение различий. Т. Троянская― Нет ли опасности, что социальный театр превратиться в публицистику в театре? Не будет ли отодвинут художественный смысл? А. Мухина― Я не вижу ничего плохого в публицистике. Т. Троянская― Но публицистика и театр же разные вещи. Б. Павлович― Я тоже думаю, что публицистика – это жанр. Никакой жанр не может обладать негативными коннотациями просто за счет того, что он такой. Кроме того, он никогда не станет доминирующим и лидирующим, потому что он, во-первых, гораздо более энергозатратный в сравнении с инсценировкой пьесы, уже готовой и написанной, не предполагающей какого-то дискуссионного, конфликтного восприятия. Выходить на политическое поле в России – головная боль. Опасаться того, что сейчас все пойдут в социальный театр и не останется никого защищать рубежи художественности, не стоит. Театр, ориентированный на эстетическое измерение, не пропадет, об этом можно не переживать. А то, что есть дефицит театра публицистики – это безусловно. Публицистика не совсем точное слово. Не случайно Ада напомнила о таком названии социального театра, как Social Change, то есть театр социальных изменений. Речь идет не совсем о публицистике. Публицистика – это описание. А социальный театр занимается моделированием и модерированием процессов. Это не публицистика, а, скорее, что-то другое. А. Мухина― Я бы назвала это футуристикой – придумыванием сценариев будущего: как бы могло бы быть, если бы… Это прогнозирование и фантазирование совместно со зрителями о лучшем будущем. Думаю, это прекрасная задача для искусства. Т. Троянская― Думаю, это только начало нашего диалога. Предлагаю встретиться через некоторое время, когда Школа уже заработает. Тогда возникнут новые вопросы. Спасибо вам большое! Удачи! До свидания!