«Крик Джоконды». Ольга Тобрелутс - Ольга Тобрелутс - Интервью - 2020-10-25
А. Веснин
―
Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин. Это программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим о современном и классическом искусстве. И сегодня мы будем говорить преимущественно о современном искусстве и таком направлении, как медиа-арт, медиаискусство. Беседовать будем с художником Ольгой Тобрелутс. Ольга, приветствую вас.
О. Тобрелутс
―
Здравствуйте, очень приятно вас слышать и разговаривать на столь интересную тему.
А. Веснин
―
Тема тем более актуальная, что в Центре Курёхина уже открылась выставка, посвящённая истории развития мультимедиа искусства Ленинграда и Петербурга 1985-2000 годов. На неё уже можно сходить и посмотреть всё то, о чём мы будем сегодня беседовать. Ольга, насколько я понимаю, вы как раз-таки тоже участвовали в подготовке этой выставки, да?
О. Тобрелутс
―
Да, Санкт-Петербургская Новая Академия готовила эту выставку целый год, и при участии комитета по культуре удалось её всё-таки реализовать и сделать замечательный каталог. Каталог получился как справочник, как историческое издание, в которое мы постарались максимально включить всех тех участников, которые в своих работах использовали новые технологии в этот период, и результаты их трудов. Это было непростая работа, потому что большая часть, конечно же, исчезла и осталась только в виде маленьких картиночек или каких-то принтерных копий. Но мы постарались собрать по максимуму. Всё не поместилось, естественно, в центре — площадка маленькая. Но в каталог вошло почти всё.
А. Веснин
―
Давайте тогда начнём с самого главного: определимся в терминах, как это принято делать. Всё-таки медиа-арт, медиаискусство — вроде бы интуитивно понятная штука. Что-то, что использует некие новые технологии, медиа и так далее. Но всё-таки по сути, что это такое? Что такое медиаискусство?
О. Тобрелутс
―
Медиаискусство — это когда приходит художник и использует технологии для художественных целей. Самый простой пример — это когда Сергей Курёхин пришёл на телевидение, которое работало по своим законам, несло информационное значение, рассказывало жителям страны о достижениях сельского хозяйства, техники, космоса, рассказывало о политических установках. И все ему верили, это был такой законодатель, что сказали по телевизору — то и правда. И вдруг приходит Сергей Курёхин и начинает рассказывать некую версию совершенно абсурдную, но так как сам аппарат, сам телевизор уже заслужил большое доверие, уважение зрителя, полную веру, то конечно же… Я считаю, что это настоящий жест художника, когда Курёхин пришёл на телевидение и сказал, что Ленин — это гриб.Вот это и есть современное искусство, когда искусство работает с сознанием масс. Ты смотришь на картину и понимаешь, что в тебе что-то меняется, ты начинаешь видеть мир под другим ракурсом, твои возможности зрительного аппарата и восприятия окружающего расширились. Вот это — задача художника, мне кажется, самая главная.
А. Веснин
―
Собственно, примерно то, о чём вы сказали — кроме способа именно прихода на телевизор и высказывания каких-то идей, в остальном-то медиаискусство, получается, ничем другим от обычного искусства не отличается. То есть, отличия заключаются в средствах выражения, каких-то технических штуках, телевизор, не телевизор — или в идеях?
О. Тобрелутс
―
Каждая технология несёт в себе свой язык, который заложен программистами — людьми, её создавшими, которые не очень-то и задумывались про искусство. Но когда приходит художник, он использует эти технологии для своего художественного языка. И конечно же, расширяется художественный язык, появляются некие его новые формы. Но когда это происходило в самом начале, когда вдруг стали доступны для художников видеокамеры, компьютеры, принтеры, ксероксы, то конечно же, было непонятно, в какую сторону двигаться, потому что никто до тебя это не делал. И происходили экспериментальные работы, которые на сегодняшний момент очень интересны своим поиском.Вот эти экспериментальные работы мы постарались собрать и показать широкому зрителю для того, чтобы молодое поколение и будущие поколения могли это использовать в своих работах или увидеть, что вот, надо же, а сейчас это делает каждый. По этим законам развивается реклама, монтируются современные клипы, ну и так далее. Вот этот поиск художников, которые были в авангарде, новаторов — он и демонстрируется на этой выставке. Собственно, художник современный, потому что он использует современный язык. Тогда он современен. Но есть традиционалисты, которые развивают уже открытые до них языки, сохраняют их. Например, расписывают коробочки лакированные или там, пишут живопись.
А. Веснин
―
Вы как-то со скукой о них говорите. Вы их осуждаете и не любите или нет?
О. Тобрелутс
―
Нет-нет, я просто начинаю думать сразу про традиционные техники и понимаю, что они тоже очень сильно изменились и больше стали современными. Поэтому я стала думать, кого же срочно привести в пример, кто не изменился и сохраняет традицию. И подумала, что, наверное, это только воссоздание Янтарной комнаты, которая была воссоздана один в один, и мастера должны были повторять традиции прошлого. А так, конечно, всё меняется, и всё искусство современно.
А. Веснин
―
Ольга, буду вам задавать дурацкие, наверное, вопросы, но это такие вопросы, которые хочется задавать художнику. Попытаюсь сейчас себя поставить на место художников, например, 1980-х годов. Что движет человеком и что двигало им… Появлялись какие-то истории уже компьютерные первые, телевизионные и так далее, и многие художники рванули именно в эту степь, а не попробовали продолжать себя реализовывать в каких-то более-менее классических жанрах и видах искусства. Почему это происходило? Потому что видели возможность выделиться, выглядеть по-другому, стать новаторами и привлечь к себе внимание, или потому что стали находить новые языки — соответственно, новые способы выразить какие-то новые смыслы? Как это вообще всё происходило, на ваш взгляд, тем более, вы практически за всем этим наблюдали и во всём этом участвовали?
О. Тобрелутс
―
Сложно говорить про это время как про традиционное, потому что это был слом системы, это был переломный момент времени. И конечно же, художники в этот момент… Это был культ весёлости, оголтелости, когда впереди были нескончаемые просторы возможности, когда человек чувствовал себя как первый человек в космосе, каждый. Потому что впереди было совершенно неизведанное, и всё, что было за тобой, закончилось. Это же перестройка. Момент перестройки — это когда всё заново. И поэтому в фильмах, особенно в экспериментальных фильмах параллельного кино, очень сильно передаётся вот эта весёлость, юмор, критическое отношение к прошлому, перерабатывание прошлого, потому что ты как бы пионер, ты новый, ты заново родился. И вот это — отражение того времени, конечно же.А потом, очень много было экспериментов. Например, информация о современном искусстве на Западе была очень ограничена в 1985 году, но появились новые возможности, технологии. Как их использовать? И с этим рождались новые идеи. Или иногда новые идеи толкали художника на поиск новых технологий. Например, мне пришлось попробовать снять фильм сначала на 16 мм, потом на Super VHS, и только потом уже я поняла в Берлине, что мне нужен компьютер.
Это был долгий итог поиска, находились всё новые и новые возможности, потому что приходили люди, давали советы, приходили профессора, тоже советовали. Путешествия были открыты, не так дорого было уехать куда-то, приехать. Были возможности, просто было поставить визу. И для ищущего художника (я была в тот момент ищущим художником без богатых родителей, который зарабатывал собственными рисунками) это было возможно сделать.
Мне было 19 лет, у меня была идея, что я хочу сделать пространство окружающей меня действительности как живую материю, как живой орнамент, узор перетекающий. Ведь человек, когда рождается, не знает, что это стол, это стул, это дерево, это поле. Для него весь окружающий мир — это живая материя, которая дышит, изменяется, ещё не несёт никаких названий и функционала. И мне хотелось погрузить зрителя в это состояние первородного Адама, когда он может сам придумывать или догадываться о названиях предметов, его окружающих. И для этого мне нужно было создать реальность, которая могла бы погрузить человека в это пространство. Конечно же, середина 80-х — это психоделическая революция, это новый взгляд на всё.
Но, к сожалению, то средства, которые были доступны в тот момент, 16 мм плёнка, которую использовали параллельщики… Я хотела попробовать хоть с чем-то. И кино, конечно же. Представляете брежневское детство? Ребёнок мечтал хоть где-то там сзади попасть в кадр на киноплёнку. Съёмки фильма — это какая-то невероятная мечта, все дети бегут и смотрят, как кто-то там снимается в кино, заветные мальчик и девочка. Совершенно недоступная технология. Только боги какие-то, живущие на Олимпе, могли позволить себе снять кино. А тут можно купить плёнку и с ней отснять. Я попросила Иветту Померанцеву — в тот момент я просто была восхищена, да и сейчас восхищаюсь её фильмами и работами. Я ей предложила сделать совместный проект, связанный с абстракцией и узорами.
Я нарисовала огромные декорации 2 х 4 метра, причём это был очень интересный процесс. Где взять бумагу? Склеенная бумага, на которой можно нарисовать гуашью абстрактное панно — это довольно дорогостояще. Но в тот момент изменилась карта мира, и в магазинах были выброшены тоннами старые карты, которые уже… Там был Советский Союз изображён, а в перестройку всё распалось, и они стали неактуальны. На складах их напечатанных целые тонны. И вот эти карты выброшены в магазинах, стоят они, по-моему, 10 штук копейка или что-то такое, бумага идеальная. И можно было покупать эти карты, склеивать их и с обратной стороны рисовать вот эту материю.
Я сейчас думаю, что, конечно, вот эти декорации, которые, к сожалению, не сохранились, уже сами по себе несли удивительное современный отпечаток времени. Потому что с одной стороны это карты Советского Союза, а с другой стороны — бесконечная рассыпающаяся орнаментальная конструкция, которая не имеет ни верха, ни низа. Что после этого будет? Как будет выглядеть страна, будущее, вообще всё?
А. Веснин
―
Вы это имели в виду, когда работали над этой вещью? Или это просто так, сейчас уже, потом задней мыслью пришли к этому?
О. Тобрелутс
―
Нет, вы знаете, я могу сказать, что любой художник, когда создаёт произведение, в тот момент может думать совершенно о другом. Но он в какой-то степени медиум, потому что, например, художники Средневековья видели бога, которого они рисовали. А уже в эпоху Возрождения он стали фантазировать, придумывать богов, рисовать со своих друзей, кто у них в окружении, ставить каких-то натурщиков. А так как мы вышли из «новой волны» такого Средневековья — Советского Союза, то, конечно же, в какой-то степени художники-новаторы и вообще художники 1980-х — начала 1990-х были своего рода медиумы. Вот я сейчас думаю про многие работы моих друзей: Тимура Новикова, Георгия Гурьянова. Они все имеют мощную энергию предсказания. Тимур вообще за своё творчество предсказал, как будет развиваться современное искусство на ближайшие 50 лет, и очень многое угадал.
А. Веснин
―
Что вы имеете в виду конкретно?
О. Тобрелутс
―
В какой-то момент все веселились, новые художники — это такая эпоха свободы, веселья и радости. А потом в 1989 году, когда, казалось бы, веселье было в самом разгаре, Тимур решил создать Новую Академию Изящных Искусств и вернуть классическое наследие в современное искусство. Это было настолько скандальным! Потому что, вы знаете, после войны в Берлине не прошло ни одной выставки классической скульптуры. Это была табуированная тема, потому что античное прошлое, греческая, римская скульптура почему-то по случайному невезению стала ассоциироваться с фашистским искусством. Хотя, на мой взгляд, фашистское искусство — это абсолютная карикатура. Там нет никакой возвышенной красоты.
А. Веснин
―
Ну, некая «имперскость», которая была присуща римскому и греческому искусству — понятно, что её и Муссолини перенимал, и Гитлер тоже тем или иным образом. Именно вот это мощное, могучее государство.
О. Тобрелутс
―
Но при этом они абсолютно карикатурны, уродливы и не прекрасны по сравнению с греческой античной скульптурой. И с этим нельзя не согласиться, есть большая эстетическая разница. И вдруг Тимур начинает размышлять о Платоне, о прекрасной Греции, об одалисках, делать эту тему модной, современной, проводить небольшие выставки в сквоте. И это становится очень популярно в узком кругу, хотя, казалось бы, совсем недавно были новые художники, полный драйв, веселье, радость. И вдруг такая ограниченность, самоограниченность.
А. Веснин
―
То есть, возврат к классике – это тоже был своего рода скандал, да?
О. Тобрелутс
―
Это был страшный скандал, потому что в тот момент как раз все пытались избавиться от классики. А я тогда закончила архитектурный факультет, мне так надоело постоянно рисовать слепки, мне нравился Кандинский, Клее. И вдруг в разговоре с Тимуром он начинал всё время: «А мы сделаем постановочную скульптуру, мы сделаем уроки, студенты будут приходить, рисовать Геру, Аполлона, это так прекрасно». Для меня это было просто… Я в тот момент увлекалась орнаментом.Но Тимур знал, что у него весь путь — такой путь предсказателя. И какое же было удивление, когда в 1998 году он вдруг стал говорить о новой серьёзности, о религиозности. И Новая академия раскололась на два лагеря: остались весёлые, которые занимались постмодернистским юмором, и появился лагерь новых серьёзных — художников, которые стали думать о том, чтобы помолиться перед тем, как рисовать, что нужно обязательно изображать всё серьёзно, без культа иронии.
А. Веснин
―
А помолиться — это, собственно, потому что люди были религиозными или почему? И каким богам помолиться? Кто-то мог быть православным, кто-то буддистом. Насколько я помню, в 80-х — 90-х буддизм, дзен-буддизм были слова, которые из каждой подворотни звучали. Как это происходило?
О. Тобрелутс
―
Потому что к тому времени, второй половине 90-х, очень многие художники ушли в религию и стали священниками, монахами, потому что в тот момент было возрождение церкви и не хватало священнослужителей. А это было искреннее движение людей, возвращённых в веру. И поэтому, конечно же, ломалась и система эстетического восприятия прекрасного. Всё по воле души и сердца. Например, Иван Сотников стал священником и возглавил приход на 101 километре. А вы знаете, что такое 101 километр под Петербургом — там просто голодные дети. Я помню, что он собирал выставки из своих работ и звал друзей-художников, чтобы они по 50-100 долларов купили картины, чтобы этих детей кормить, им каждый день кашу варить, что-то им приготавливать, чтобы они приходили и ели. Таким образом Иван распродал за две выставки все свои картины, которые у него были в наследии.У него самого большая семья, и это было искреннее желание вот такого… Вы знаете, это же всё период брежневский, когда дети собирали металлолом, макулатуру, выросшие на фильме «Тимур и его команда». И вот этот энтузиазм остаётся в людях, моих друзьях, моём поколении. Очень многие делают ради идеи, а не ради какой-то возможности заработать. И вот Иван так вёл приход. Потом он ушёл из священников уже после 2000 года, вернулся на стезю художника. Но это уже совсем другая история.
А. Веснин
―
Как раз хотел спросить, как закончились эти хождения в священники. Кто-то остался или разочаровались потом? Если в целом обобщать.
О. Тобрелутс
―
Наверное, просто время изменилось. Всё перешло в систему, не нужна была поддержка, не нужно было плечо друга. Стали воспитывать больше священников в духовных семинариях, и всё это стало уже системой. Поэтому художники освободились, они смогли заниматься, наконец, своим духовным развитием в сфере изобразительного искусства.
А. Веснин
―
Давайте мы сейчас тогда сделаем небольшой перерыв. Я напомню, что мы беседуем с художником Ольгой Тобрелутс о медиа-арте и современном искусстве. Вернёмся буквально через несколько минут.НОВОСТИ
А. Веснин
―
Возвращаемся в эфир петербургского «Эха», меня зовут Арсений Веснин, это программа «Крик Джоконды» и сегодня мы беседуем с художником Ольгой Тобрелутс. Давайте из 80х-90х потихонечку переберёмся в настоящее время. Как изменилось искусство, как изменился медиа-арт с того времени, на ваш взгляд? Сегодня уже 2020-е годы начались, по сути. Что произошло, что изменилось? В первую очередь даже, может быть, не технически, это понятно, а с точки зрения идей.
О. Тобрелутс
―
Я хочу сказать, что вот эта выставка, которая открылась в Центре Курёхина и которую подготовила Санкт-Петербургская Новая Академия при поддержке комитеты по культуре, очень показательна. Потому что там очень видно как с 80-х годов до 2000-го ломается стиль, который используют медиатехнологии. И сначала это ещё идёт от коллажей 1920-х, от эстетики начала ХХ века, а потом начинает мелко нарезаться, рубиться и превращаться уже в современную подачу, то, как современные художники сейчас используют. Уже появляются какие-то направления, уже понятно, как делать видеоинсталляции. И основные ходы за эти 15 лет разработаны, поэтому за последующее время таких сильных изменений и открытий не произошло, а всё пошло развиваться по тем руслам, которые были разработаны в 90-е.Вот это удивительно. Я пришла на последнюю Венецианскую биеннале в Арсенал, как раз было посвящено всё медиаискусству. Было очень много видеоинсталляций, видео, медиа, современных художников и меня поразило, что очень многие повторяют находки 30-летней давности, и они выглядят очень современными, потому что успели забыть вот те первые шаги. И это было так удивительно, как будто ты вдруг окунулся в мир «минус 30». Стало как бы понятно, что медиа ограничено в развитии, потому что программа Photoshop была придумана 30 лет назад и с тех пор она мало изменилась. Программа CorelDRAW была придумана 30 лет назад. 3Ds MAX, Maya… А новых, таких вот основных программ, которые могли бы вдруг изменить визуальный код – не появилось. И вот это интересно.
А. Веснин
―
Но с другой стороны появились такие штуки, как 3D-принтеры, которыми тогда ещё, кажется, не пользовались. Это всё-таки в последнее время с ними стали работать, и сам 3D-принтер в работе уже подаётся некоторыми художниками, как произведение искусства. Тут же не только про компьютеры идёт речь.
О. Тобрелутс: 3d
―
принтеры, в принципе, повторяют 3D-построение в самом компьютере. Для меня основных каких-то новых ходов тут нет, это всего лишь приложение 3D-программы, которая уже существовала в самом компьютере, в реальности. То есть они её как бы повторили и стало возможным это в реальности делать, как принтер. Но для художественного поиска он даже менее интересен, потому что очень ограничен параметрами. Ты не можешь что-то начать делать так, чтобы была какая-то случайная художественная ошибка, которую ты запрограммировал, потому что он очень жёсткий в параметрах, в материале. Почему я 3D-принтером не занимаюсь – потому что он очень сильно привязан к тому, что ты ему предлагаешь.Сами по себе принтеры меня давно разочаровали, поэтому 15 лет назад я вернулась к живописной технологии и стала изучать глубже живописные возможности, чтобы используя компьютерное построение, рисовать их в традиционной технике живописи. Потому что изначально принтеры пошли не по той стезе, в них не было заложено художественных возможностей. Если примитивно объяснить, чтобы было понятно: меня разочаровало то, что принтер везде печатает 300 точек. Ну предположим, 1000 точек, 600 точек, неважно. Что у него покрытие бумаги идёт везде равномерно. В живописи есть передний план, задний план, они по-разному прописываются. А в технологии механического вывода это не было заложено изначально и это основная ошибка.
А. Веснин
―
Но ведь это тоже можно решить?
О. Тобрелутс
―
Нет, нет, нет! Потому что стало понятно, что массовое производство дешёвых принтеров вытеснило более сложные художественные разработки, потому что это очень связано с деньгами, окупаемостью. Это произошло в начале 2000-х, и стало понятно, что принтерные технологии проиграли свою гонку за будущее.
А. Веснин
―
Ещё про медиа-арт вопрос, который многих зрителей периодически настигает. Когда ты приходишь в какое-то помещение и там видеоинсталляция, причём их довольно любопытно делают, с разных сторон, стены, потолок; ещё добавляют, как сейчас любят, какие-нибудь звуки, даже дуновения ветра. Совершенно разные штуки, зачастую очень абстрактные, показывают и многие выходят с вопросами о том как это понимать вообще, зачем это нужно, что в этом есть? Понятно, что тут нужно говорить про каждую конкретную работу, но в целом вот такие видеоарт-представления каким образом воздействуют? Пытаются ли художники действительно что-то передать или это чисто эстетические размышления? Просто очень интересно, что испытывает человек, который всё это делает.
О. Тобрелутс
―
Как раз в Центре Курёхина будет показана моя первая видеоинсталляция, 1990 года, где 4 проекции на 4 разные стены. Вы помните, что я искала, как лучше передать вот это новое пространство, которое бы вырвало человека из его обычной среды и поместило в совершенно новую визуальную среду, и чтобы он мог немножко стать ребёнком, немножко вернуться к истокам, освободиться от окружающей его действительности. Конечно же, этому очень способствуют видеоинсталляции, потому что они и виртуальные путешествия, они позволяют перестать думать на какое-то мгновение.Вы знаете, самая большая проблема современного человека, что он думает словами. И все духовные практики направлены на то, чтобы человек перестал думать словами. Собственно в этом и заключается искусство, когда ты смотришь на прекрасные произведения или попадаешь в такое пространство, в какой-то момент внутри тебя наступает тишина, и ты перестаёшь думать словами. Художники, монахи, писатели очень часто перестают думать словами, и тогда у них происходит другой этап размышления.
А. Веснин
―
То есть вербализировать и пытаться именно что-то понять, глядя на современное искусство (понять, как мы это понимаем обычно, то есть иметь возможность потом проговорить, определить, и так далее) – это не тот путь зрителя, который ему сейчас нужен?
О. Тобрелутс
―
Мне кажется, что обязательно нужно разобраться, что же хотел сказать художник, если это непонятно с первого взгляда. Но нужно сначала отнестись к этому, как к чистому листу, почувствовать, посмотреть. Просто визуальный опыт. А после этого можно уже выйти и почитать, что придумал искусствовед, художник, что они хотят этим сказать. Иногда этого и не нужно, потому что иногда ты сам получаешь намного больше впечатлений, нежели когда начинаешь читать, что хотел сказать художник. У меня так довольно часто бывает. И сразу становится грустно, хочется с ним поговорить, сказать: «Ты знаешь, а я увидела намного больше, мне показалось намного интересней!» но это уже другой вопрос.
А. Веснин
―
Спасибо вам большое. Ольга Тобрелутс была у нас сегодня в гостях, художница. Приходите в Центр Курёхина, где сейчас проходит выставка медиа-арта, «История развития мультимедиа искусства Ленинграда — Санкт-Петербурга 1985–2000 годов». Мы прощаемся, а сейчас Марк Нуждин расскажет о современном петербургском медиа-арте, что ещё можно посмотреть в нашем городе. Ольга, спасибо вам, и до свидания.
О. Тобрелутс
―
Спасибо, до свидания.
М. Нуждин
―
И всё-таки медиа-арт остаётся искусством избранных. Несмотря на огромное количество дизайнеров, которые создают графические объекты онлайн, на обилие статей по медиа искусство и множество высказываний в интернете, дизайном всё и ограничивается. Настоящих художников, которые занимаются искусством на стыке реальности и технологии, очень мало. О ретроспективе петербургского мультимедиа искусства от его зарождения до современного этапа, которая проходит в Центре Курёхина, сегодня уже упоминали. Я только напомню, что эта выставка будет работать до 22 ноября в помещениях центра на Лиговском проспекте, 73.Ещё одна экспозиция медиа-арта действует в музее «Эрарта» в начале 29-й линии Васильевского острова. Здесь показывают трёхмерные анимационные арт-объекты шведского художника Андреаса Ваннештедта. Кроме обширного перечня солидных галерей, которые выставляли его работы, в послужном списке автора сотрудничество с такими компаниями, как IKEA, Google и Omega. Ваннештедт создаёт трёхмерные скульптуры и завораживающую циклическую анимацию. В его работах зритель видит взаимодействие самых разных объектов, иногда похожих на сложнейшие маятники, иногда на части механизмов, которые совершают немыслимо точные действия, невозможные в реальном мире.
Впрочем, через какое-то время наблюдения за произведениями Ваннештедта, граница между реальностью и виртуальным пространством, в котором функционируют вымышленные предметы художника, стирается и зритель попадает в мир без трения и деформаций, полный умиротворяющих последовательностей скольжения, качения, вращения, которые до бесконечности сменяют друг друга. Иногда кажется, что предметы в безостановочном движении вот-вот столкнутся и хрупкая гармония разрушится, но в созданиях Ваннештедта нет места случайностям. Объекты будут продолжать своё бесконечное движение в вымышленном мире художника. Однако в нашем мире у всего есть предел. Выставка «Андреас Ваннештедт. Анимация» в музее «Эрарта» будет работать до 10 января следующего года.
И ещё один пример петербургского медиа-арта можно увидеть в Эрмитаже. Для этого нужно прийти на выставку «Рембрандт. Посвящение. Александр Сокуров». Важной частью инсталляции знаменитого режиссёра стал видеоарт, который выполнил его ученик Александр Золотухин. Экспозиция будет работать до 1 ноября, так что стоит поторопиться.