«Крик Джоконды». Антон Долин - Антон Долин - Интервью - 2020-10-18
А. Веснин
―
Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин. Это программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим о современном и классическом искусстве, пытаемся нащупать какую-то грань, разницу или понять, что её не нужно искать. Сегодня будем говорить о кино, наконец-таки мы до него добрались. И у нас в гостях кинокритик и главный редактор журнала «Искусство кино» Антон Долин. Антон, приветствую вас.
А. Долин
―
Да, привет.
А. Веснин
―
Антон, смотрите. Первый вопрос, который приходит в голову, если говорить о кино — не конкретно предметно о каких-то там последних историях, а именно как об искусстве — это, конечно, рождение этого вида искусства, которое произошло в конце XIX века. И тут сразу же бросается, конечно, в глаза разница между кино и его появлением и другими видами искусства, будь то литература, поэзия, живопись, скульптура, музыка. Кино как будто бы стало сразу же (может быть, вы меня поправите), планировалось как массовое искусство, а не элитарное, какими литература, живопись и так далее были изначально. Или я не прав?
А. Долин
―
С этим, конечно, можно поспорить. Мне кажется, что элитарное искусство возникло после того, как искусство было народным. Литература из чего родилась? Она родилась после появления письменности. Письменность, конечно, была не для всех. Но до этого это был фольклор, начиная с фольклорных поэм или сказок — это древнейшая форма литературы, и они, конечно, абсолютно народные. Театр вырос из религиозного ритуала, который априори тоже является народным. Архитектура выросла из строительства жилищ, обустройства пещер. Живопись — из наскальной живописи и из оформления храмов, которые были для всех. Собственно говоря, писались фрески на стенах для безграмотного населения, оно не могло прочитать Библию, но могло увидеть её в картинах. Это совершенно не было элитарным. Элитарным это сделали уже последующие поколения.В этом смысле про искусство кино можно сказать совершенно то же самое: рождалось оно как народное, а потом со временем появились элитарные формы и более популярные формы. Разницу между кино и другими видами искусства я бы сформулировал иначе: во-первых, кино — это синтетическое искусство, которое состоит из разных форм, включает в себя элементы литературы, театра, живописи, архитектуры, изобразительного искусства.
А. Веснин
―
Музыки той же.
А. Долин
―
Музыки, да. Это действительно свойство кино. Хотя, конечно, и в театре тоже есть этот синтез, но не настолько всеобъемлющий. И второе — то, что практически у каждого вида искусства мы найдём какие-то сакральные ритуальные корни. Это всегда изначально восходит к какому-то ритуалу, связанному с религией. А в случае с кино оно родилось сразу на ярмарке, как ярмарочное искусство. И наоборот, какие-то, скажем, элементы священнодействия вокруг кино появились с формированием авторской теории в 1950-е — 1960-е годы, когда появился канон так называемого «высокого кино». Бергман, Феллини, Тарковский и другие представители кино как настоящего Искусства.
А. Веснин
―
Тут сложно с вами не согласиться по поводу истоков и литературы, и живописи. С другой стороны, так как кино появилось в конце XIX — начале XX века, всё остальное искусство, с которым мы как-то пытаемся сравнивать или не сравнивать сам процесс развития искусства, уже как бы прошло все эти этапы, уже сформировалось в сознании как пришедшее и идущее от элитарности к народу. Тут можно долго говорить про каждый отдельный тип искусства. А кино как будто бы стало уже изначально массовым. Хотя тут, наверное, вы правы, что мы забыли про то, что массовыми были и другие виды искусства. Оно получилось изначально массовым и как бы до сих пор и осталось, от массовости никогда не уходило.
А. Долин
―
Кино с самого начала, об этом писал Эйзенштейн, привлекало зрителей аттракционностью. Я же сказал, что кино родилось на ярмарке. Кино было аттракционом, и многие формы кино остаются аттракционом до сих пор. Но с того момента, как впервые появилось кино авангардное, новаторское, которое тоже, конечно, было аттракционом своего рода, но для совершенно других людей. Но точно так же было развлекательное искусство в качестве каких-то песенок народных, а были оперы Верди — наверное, это немножко другой канон, но оперы Верди тоже расходились на популярные мелодии.Является ли аттракционом фильм автора термина «монтаж аттракционов» под названием «Броненосец Потёмкин»? С одной стороны, это аттракцион, это мощное кино со смертями, со спецэффектами того времени, с мощной актёрской игрой. С другой стороны, это философское высокое произведение. С третьей стороны, Капелла Скровеньи Джотто — почему это не аттракцион? Вполне, мне кажется, аттракцион. Или Сикстинская капелла — ты приходишь... Была у нас недавно в «Искусстве кино» статья, написанная искусствоведом: «Сикстинская капелла как сериал». Это сериал! Она ничем не отличается от сериала, у неё огромная аудитория, у неё были продюсеры и исполнители, там есть развивающийся сюжет, там есть способы держать внимание зрителя.
Да, это не было создано для миллионов людей, живших в средневековой Италии, которые не могли попасть в Ватикан и сами это увидеть. Но это не мешает развлекательной природе этого искусства. Искусство вообще существует, чтобы отвлекать человека от его будней и таким образом развлекать. Это всё однокоренные слова неслучайно.
А. Веснин
―
Мне кажется, тут важный момент, который хотелось бы проговорить, поэтому я вас, как специалиста, и спрашиваю. Какие вообще основные этапы развития кинематографа сейчас искусствоведы, люди, разбирающиеся в кино, выделяют? Про первые фильмы — насколько я помню, ещё до братьев Люмьер показывал Эдисон такие тоже аттракционы, в виде условных фильмов. Потом братья Люмьер поменяли технологию, стало можно показывать на каком-то большом экране. Вот дальше как вообще, основные какие-то этапы развития кино? Как их сейчас выделяют?
А. Долин
―
Раньше мы изучали историю кино по истории французского, немецкого, советского и американского кино. Но сейчас мы знаем, что, вообще-то говоря, в Японии не менее интересная своя история кинематографа, связанная с историей Японии. Или в Китае, или в Малайзии, или в странах Африки. Для них нерелевантно влияние неореализма, например. Для Европы оно важно, для них — нет. На самом деле влияние неореализма даже для Америки является опосредованным, оно не прямое. Притом, что Европа и Америка находились в постоянном отношении взаимосвязи — одни и те же режиссёры переезжали туда-сюда, одни и те же актёры… И тем не менее в Европе же шла Вторая мировая война, а на территории Америки нет. И на территории Америки, например, снимались стильные нуары, а в Европе в это время всё было захвачено войной с фашизмом, и люди думали о другом. Были другие сюжеты, другой стиль.Почему родился неореализм? Потому что Италия потерпела поражение в войне, в том числе идеологическое, и надо было отказаться от парадигмы вот этих огромных модернистских идей, одной из которых являлась идея фашизма. И стали снимать маленькие гуманистические фильмы за три копейки с непрофессиональными актёрами на улице. Но для Америки это было нерелевантно, в Америке в это время был маккартизм, охота на ведьм, антикоммунистические движение, и кино существовало в этом контексте. Это другой исторический контекст абсолютно.
А в Советском Союзе был третий контекст, потому что разделением стал сначала 1953 год, когда умер Сталин, а потом 1956 год, когда его вынесли из мавзолея, и произошло его разоблачение. И поэтому фильмы сталинского и постсталинского периода принципиально отличаются, и этот рубеж для СССР и для всех стран советского блока дико важен. А для Франции он вообще не важен, там нет такого рубежа. Там важен рубеж прихода «новой волны», например. Поэтому есть очень важные движения, есть течения, которые повлияли на мировой кинематограф. Есть немецкий экспрессионизм, советский авангард, итальянский неореализм, французская «новая волна». Видите, каждый раз почти мы упоминаем название страны конкретной. Есть золотая эра Голливуда и есть Новый Голливуд 1970-х годов. Это всё относится к историям конкретных стран, а некой единой большой истории нет.
Если мы будем говорить о воздействии Второй мировой войны — Япония в ней тоже участвовала, но на карьеру Одзу или Куросавы эти разделения довоенные-послевоенные ложатся абсолютно иначе, чем на европейское кино, это просто совершенно другой сюжет, как будто другая планета. Кино не существует вне политики и никогда не существовало, я думаю, это аксиома, которая не нуждается в доказательстве. Кино снимается для миллионов людей, миллионы людей живут внутри политической реальности.
Когда Гриффит снял свой величайший фильм «Нетерпимость», он провалился, в то время как предыдущий фильм Гриффита «Рождение нации» был очень успешным. Почему он провалился? Потому что он его выпустил в 1914 году, это было начало Первой мировой войны. И фильм про то, что нетерпимость и войны — это плохо, никому не был нужен в этот момент. Были нужны фильмы про врагов, как бороться с врагами, а не про то, что воевать нельзя. Это был несвоевременный фильм, и он в прокате не был никому нужен. Вот и всё. Не потому, что он неталантливый — он был очень талантливый. А вся история советских фильмов, которые клались на полку? Вот делался фильм, он не соответствовал моменту и желанию властей. И он на 20 лет исчезал, его просто не было, и он не мог участвовать в жизни зрителей, зрители не знали о его существовании. Это политика и её участие в этом всём.
А. Веснин
―
Тогда, если мы говорим про политику, в современном мире современный кинематограф каким образом взаимодействует с политикой и с сегодняшним днём?
А. Долин
―
Да самым разным, любым. Он рождается из политики, он отражает политику, он говорит о политике. Иногда он игнорирует политику и таким образом тоже о ней говорит. Вы же понимаете, что политический не только фильм, который напрямую обслуживает политику. Не только «Триумф воли» Лени Рифеншталь, который воспевает Гитлера, является политическим фильмом. Но и «Цирк» Александрова, допустим, или даже «Весёлые ребята» являются политическим фильмом. Вроде бы это комедия, но когда в стране, где действуют лагеря, людей расстреливают ни за что, снимается весёлая комедия, контекст превращает это высказывание в абсолютно политическое. Это высказывание, которое говорит народу: «Всё классно, не расстраивайтесь! Расстреливают кого надо, а жизнь весела». Это же политическая пропагандистская высказывание. Хотя внутри фильма, когда мы его смотрим, мы видим весёлую историю каких-то людей, их взаимоотношения, и казалось бы, ничего нам политического не пытаются объяснить.Я не верю в существование не политического кино, каждое кино является политическим. А последние открытия, связанные с популяризацией новой волны феминизма, говорят о том, что личное всегда является политическим. И если мы видим фильм о частной жизни, об отношениях мужчины и женщины, то, какие это отношения, моментально делает этот фильм профеминистским или антифеминистским. А феминизм — это политическое движение. И получается, что в фильме просто про мужа и жену будут разные политические посылы в зависимости от того, кто будет кому изменять — жена мужу или муж жене, будет зритель и автор симпатизировать при этом жене или мужу. Это сразу приобретёт политический окрас, хотя казалось бы, это история из частной жизни.
А. Веснин
―
Какие-то последние фильмы, я имею в виду, массовые, которые были очень популярны — например, франшиза «Мстители» Marvel, которую смотрели миллионы людей по всему миру. Как, например, эти фильмы про супергероев, на ваш взгляд, вписываются в современный политический контекст? Почему это политическое кино?
А. Долин
―
Тысячей способов. Вы можете мне такой челлендж придумать: назвать десяток любых разных современных фильмов, я вам про каждый из них объясню, почему это политическое кино.
А. Веснин
―
Давайте начнём с Marvel.
А. Долин
―
Ничего нет проще. В конце XX века и в начале XXI, не знаю, помните вы это или нет по вашему возрасту, героями были крутые полицейские или спецназовцы — накачанные мужики, которые спасали всех. «Крепкий орешек», герои Арнольда Шварценеггера…
А. Веснин
―
Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, да, конечно.
А. Долин
―
Вы заметили, что потом эти люди исчезли, хотя они до сих пор все живы-здоровы и снимаются? И герои такие исчезли, кроме некоторой карикатуры на них, действительно преувеличенной, в образе Джейсона Стэтхема? Он сам смеётся над собой, как над карикатурой, и снимается в фильмах категории B, которые не являются блокбастерами для всего мира. Почему они исчезли? Потому что случилось 11 сентября, важнейшее политическое событие, открывшее XXI век. После этого Джеймс Кэмерон, у которого был готов уже сценарий, и он собирался приступать к съёмкам «Правдивой лжи 2» с Шварценеггером, отказался от этого. Он сказал: «Я не буду делать комедию про террористов и полицейского-спецагента, который их останавливает. Это просто невозможно». Невозможно победить документальное зрелище двух башен-близнецов, падающих от врезавшегося в них самолёта с террористами.Человечество стало искать, кто в этой ситуации глобальной, тотальной угрозы террора, общего ужаса, фобии, того насилия, которое может прийти откуда угодно и не быть мотивированным логически… Насилие — это хаос. И тогда появился Кристофер Нолан и снял «Тёмного рыцаря», где Джокер воплотил этот терроризм, а Бэтмен воплотил желание сильной руки, которая вне официальной власти, вне комиссара полиции будет наказывать злодеев и совершать над ними самосуд. Почему, вы думаете, «Тёмный рыцарь» имел такой колоссальный успех? Не потому, что там хорошие спецэффекты. А Кевин Файги, продюсер Marvel, понял, что отныне героями будут супергерои. Не могут больше быть героями накачанные полицейские, герои должны обладать сверхчеловеческими способностями.
Но что сделать с этими сверхгероями, чтобы их актуализировать? Правильно: у них у всех, как у современных людей, обязаны быть свои комплексы и неврозы. Так появились Железный человек, Тор, Капитан Америка — у каждого свой психоз, их всех можно отправить к психоаналитику. В то же время каждый из них не человек, а полубог — неслучайно в их команде существует Тор, правильно? И, пожалуйста, «Мстители» предсказали коронавирус — неожиданное страшное событие, когда вдруг половина человечества должна умереть. Почему? Нипочему. Это некий абстрактный алгоритм, который Танос там воплощает. Просто природа, мир устал от человечества, и половина человечества от этого должна уничтожиться.
И это та же самая, как и в случае с терроризмом, необъяснимая, страшная, давящая на психику каждого из нас угроза, которой мы не знаем, как себя противопоставить. И возникают Мстители. Что они делают в последних двух фильмах? Они работают с временем. Они откатывают нас в как бы безопасное время, путешествуют во времени для того, чтобы вернуть хотя бы на экране то безопасное прошлое, которое мы психотерапевтически в своём мозгу выстраиваем как эпоху большего комфорта и большей уверенности в себе, и таким образом спасают умерших людей. Это абсолютно психотерапевтическое кино, лечащее нас от наших политических страхов.
А. Веснин
―
У меня тогда максимально наивный вопрос: авторы такие штуки продумывают изначально, или это всё-таки получается? Как-то сложились обстоятельства, и оно стало таким.
А. Долин
―
Слушайте, это вопрос, лишённый смысла. Простите, не желаю вас обидеть, но это так. Потому что в любом творчестве есть рациональная основа, а есть иррациональная. Если нет иррационального, то это не творчество, а ерунда.
А. Веснин
―
Я согласен полностью.
А. Долин
―
Иррациональное сами авторы не анализируют, для этого есть мы, критики. Но мы анализируем, почему творческий замысел каких-то людей сцепился с несформулированным запросом миллионов других людей, почему это сложилось. Мы должны понимать, что они сами тоже заранее этого не знали. Когда делали «Железного человека», с которого началась вселенная Marvel, это был самый затрапезный герой, никому не интересный, неизвестный. Роберт Дауни-младший был артист, на котором давно поставили крест, он никакой звездой не был. Сделали фильм, и это сыграло.Почему? Потому что главный герой кинокомикса вдруг оказался, с одной стороны, современным магнатом и торговцем оружием — это было сверх актуально в тот момент; а с другой стороны, жутким фанфароном с больным сердцем, уязвимым. И это его качество, его уязвимость и в то же время его вовлеченность непосредственно в политику, его чувство вины, которое он в себе подавляет, супер органично соответствовали реальности и совпали с ней.
А. Веснин
―
Вы так говорите, как будто, может быть, авторы не анализируют, но зрители анализируют. Мне кажется, что для многих «Мстители» — в первую очередь красивая картинка, где всё взрывается, что-то стреляет, космос, звёзды, ну и периодически вставляются какие-то шуточки в виде потолстевшего Тора или что-то такое. То есть, это влияет как-то подсознательно? Потому что мне кажется, о том, о чём вы говорите, далеко не все задумываются, даже не все хотят задумываться об этом. Ну вот классная картинка, постреляли — и здорово.
А. Долин
―
Скажите пожалуйста, когда вы утром едите… Что вы на завтрак едите?
А. Веснин
―
Гречневую кашу. Я задумываюсь о том, что она полезная, да.
А. Долин
―
Каждый раз вы прям едите её и думаете, из чего она состоит, сколько там углеводов, сколько белков, и как ваш организм этого требует?
А. Веснин
―
Я для себя взял за основу, что это полезная еда, один раз об этом подумал. Каждый раз, конечно, не продумываю, но когда я задумываюсь, я её поем.
А. Долин
―
Совершенно верно. Вот так же люди потребляют и кино. И всё они потребляют именно так. Когда вы читаете Агату Кристи, вам это просто доставляет удовольствие. Но если я вам объясню, откуда берётся это удовольствие, как это заложено в сюжет, как он сконструирован, загадка, постепенная разгадка, образ детектива — вы со всем этим согласитесь. Но ничего из этого вы не осмысляете. Вы просто читаете и получаете удовольствие. Так и со всеми процессами. Поговорите с любыми учёными: мы, искусствоведы, ведь тоже немножко учёные. Киноведы в моём случае. Мы исследуем, как что-то работает, каким образом эти механизмы устроены. А производители и потребители — одни производят, а другие потребляют, это происходит само по себе.Вы сказали: для большинства людей «Мстители» — это просто классные спецэффекты и хорошие актёры. Хорошо. Но ведь в «Лиге справедливости» тоже классные актёры, очень знаменитые, и много спецэффектов, и бюджет такой же большой. Почему «Лига справедливости» менее успешна, чем «Мстители»? По вашей логике получается, что они должны быть одинаково успешны. Тут возникают всякие идиотские объяснения типа того, что у одних было больше рекламных площадей, чем у других — и иногда больше площадей у тех, кто проигрывает. Потому что некоторые фильмы попадают в так называемый цайтгайст, он же дух времени, и отвечают на несформулированный запрос аудитории, а другие нет, и они оказываются мимо.
Почему в середине 1990-х годов, когда вышел фильм «Бэтмен и Робин» с тем же самым Шварценеггером, кстати говоря, и Джорджем Клуни, он абсолютно провалился, был признан всеми худшим фильмом на Земле; а потом прошло 10 лет, и Нолан сделал «Тёмного рыцаря», и это был один из лучших фильмов? Он получил «Оскар», посмертный для Хита Леджера, и собрал больше миллиарда долларов. Как так получилось? И там Бэтмен, и здесь Бэтмен. Здесь Бэтмен со своими врагами дерётся и там. Там спецэффекты и здесь. Там классные актёры и тут тоже. Мы же не можем на это ответить: «Потому что в этом фильме Кристиан Бейл, и он супер классный актёр, а там Джордж Клуни, и он дерьмо, а не актёр». Это же не так. Оба они прекрасные артисты и красивые мужчины.
В чём же дело? Изменился мир, изменилось отношение к этому городу Готэму. Город Готэм тот же, Бэтмен опять бьёт злодеев, но каждый ракурс, каждый драматургически выстроенный эпизод кричит о другом времени. И фильм «Бэтмен и Робин» был сделан мимо своего времени, этому времени не были нужны супергерои. Там были другие герои, другие вопросы. А времени, когда появился «Тёмный рыцарь», были нужны супергерои.
По большому счёту вы спрашиваете, такой ли математик Кристофер Нолан, что он посмотрел хладнокровно на мир и придумал, что надо об этом снимать именно так? Моё мнение — нет. Я считаю, что талантливый человек не может так на это смотреть и так конструировать. Я думаю, что он просто человек, который, как вы и я, живёт в этом мире. У него те же фобии, он так же ими охвачен, он точно так же читает газеты по утрам, у него точно так же психика изменилась после событий 11 сентября. Но он, как настоящий художник, смог это передать в своём фильме. А авторы «Бэтмена и Робина» не были такими художниками и ничего передать не пытались, а пытались просто классных актёров с классными спецэффектами соединить. Поэтому у них ничего и не вышло.
А. Веснин
―
Давайте мы сейчас прервёмся на несколько минут на московские новости. Я напомню, что беседуем с кинокритиком и главным редактором журнала «Искусство кино» Антоном Долиным. Вернёмся через несколько минут.НОВОСТИ
А. Веснин
―
Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Меня зовут Арсений Веснин. Беседуем с кинокритиком и главным редактором журнала «Искусство кино» Антоном Долиным. По поводу «Мстителей» и политизированности вы меня, наверное, практически убедили. Таким образом можно, конечно, какие-то актуальные вопросы найти почти в каждом фильме. Но тогда продолжая тему фильмов максимально популярных, со спецэффектами, условно тех же «Мстителей». Были ещё фильмы «Трансформеры», в которых тоже спецэффекты потрясающие и вроде, насколько я понимаю, вся эта франшиза довольно успешная. Я тут сошлюсь тогда на свой опыт, совершенно не искусствоведческий, конечно — к кинокритикам я себя никак не могу причислять даже близко.Я пришёл на «Трансформеров» когда-то в кино, когда они вышли уже много лет назад, я на это посмотрел, и у меня возникло полное ощущение, что ну да, спецэффектами показано практически уже всё, но в целом уже абсолютно неинтересно. Как будто бы какой-то кризис в кинематографе, что да, мы продолжаем эти спецэффекты делать интереснее, а как будто бы каких-то новых идей… Сюжеты избитые, герои банальные, уже всё 35 раз видели и какого-то даже сопереживания не возникает. Так ли это, есть ли здесь какой-то кризис в кино, или его нет?
А. Долин
―
Возможно, это отражение вашего личного кризиса, который заставил вас пойти в кино на «Трансформеров». Вы не думали об этом?
А. Веснин
―
Более того, я вам скажу, что я люблю боевики. Я вырос на Арнольде Шварценеггере и Брюсе Уиллисе, смотрел с детства с удовольствием с ними фильмы и до сих пор люблю посмотреть на какое-то масштабное зрелище, сходить на «Трансформеров», на «Мстителей». Мне любопытно сходить на это. Это не значит, что я не смотрю другое кино, потому что, слава богу, другое тоже интересно. Про мой кризис понял, хорошо. Но вопрос всё-таки здесь в целом про кинематограф, это что-то говорит или нет?
А. Долин
―
Каждый фильм говорит что-то про кинематограф. Но ваша личная реакция говорит прежде всего о вас. Если вас интересует восприятие фильма «Трансформеры», прежде всего надо посмотреть, что о нём пишет пресса, которая в основном его ругает, и насколько он успешным является коммерчески — он довольно успешен. Если люди по всему миру его смотрят, несмотря на скепсис критиков, можно предположить, что аудитория этого фильма — это не критики и вообще не мыслящие и анализирующие люди, а люди, для которых в кино важно другое. Возможно, вы просто к этим людям не относитесь. Мне вообще кажется, что это фильм, на котором должна стоять метка не «12+», а «12-». Не старше 12 лет люди должны смотреть этот фильм.Если говорить о том, что кинематограф повторяется — категорически с этим не соглашусь, потому что, хотя я не люблю франшизу «Трансформеры», она мне абсолютно как зрителю ничего не говорит, она довольно новаторская. Ведь это попытка сделать фильмы, в которых сценарий будет самым маловажным компонентом. Он основан даже не на каких-нибудь комиксах, а на, страшно сказать, серии игрушек. В каждом фильме франшизы «Трансформеры» происходит одно и то же: одни роботы бьются с другими. Мы заранее знаем, что победят автоботы, а не десептиконы, потому что автоботы хорошие, и добро должно победить. Всегда дерутся автоботы и десептиконы при помощи большого количества спецэффектов, всегда при этом есть маленькие человечки, и Земле что-то угрожает. Всегда есть девушка полураздетая в бикини или в коротких шортах, и всегда есть американский флаг, который развевается на ветру.
По этой модели сделан каждый фильм франшизы «Трансформеры» и от этой модели не отступает нигде. Это не говорит о том, что Майкл Бэй, автор этой франшизы, сошёл с ума и деградировал, и кино деградировало. Это значит, что так тоже можно, что такое кино тоже работает. А раньше такого не было, раньше надо было придумывать, чтобы был сюжет, чтобы был вменяемый герой. Тут герои по большому счёту — это вот эти на компьютере нарисованные роботы, а не люди. Это же тоже необычно, интересно. И это полностью подтверждает мою концепцию, идею о том, что человечеству стало недостаточным человека в кино после 11 сентября.
Фильмы про Брюса Уиллиса — это фильмы про человека. Человечность его героя Джона Макклейна в «Крепком орешке» — принципиальное условие. Он должен быть несовершенным, уставать, шутить глупые шутки, а потом совершать невероятное. В этом смысл. А здесь человек отступает на второе место, потому что Земля становится полем битвы для двух гигантских инопланетных рас, двух роботов. Понимаете, да? Речь идёт о том, что мы ни на что не влияем, и я думаю, что очень многие в XXI веке себя так ощущают. Мы маленькие муравьи, а некие глобальные силы, с которыми нам в любом случае не тягаться, выясняют отношения над нашей головой. И «Трансформеры» это передают и показывают.
Таким образом, это очень политический, очень проамериканский, очень современный фильм. А хороший он или плохой — это вопрос персональной оценки, повторяю. Для критиков он плохой, для миллионов тинейджеров он отличный.
А. Веснин
―
Я буквально недавно смотрел какой-то сайт с фильмами и наткнулся там на подборку фильмов, по-моему, 2002 года, я уже не помню, какого конкретно. Там много хороших фильмов, от самых популярных до каких-то не самых известных. И пытаясь сравнивать, например, с 2018 годом, как будто бы хороших фильмов стало поменьше — хороших на мой взгляд, это я согласен, только моя история. Но главное — продолжающиеся всё те же какие-то «Форсажи», мысли о возвращении «Матрицы», новые съёмки сериала по «Властелину колец» и так далее. Как будто идёт тиражирование уже каких-то одних избитых, но безусловно коммерчески успешных историй в виде того же «Форсажа» — насколько я помню, это Вин Дизель там что-то бегает и так далее.Их выходит по 10 штук, там происходит одно и то же, как в «Трансформерах». И мало появляется каких-то новых фильмов, похожих историй, но с новыми персонажами, новыми актёрами. Так это или нет? Или это просто то, что мы видим в рекламе в интернете и так это воспринимаем?
А. Долин
―
Безусловно, вы сейчас изложили своё восприятие. Никакой объективной картины мира в принципе не существует, любая мысль субъективна.
А. Веснин
―
Я поэтому спрашиваю вас, потому что вы в этом разбираетесь.
А. Долин
―
У меня есть своя картина мира. В моей картине мира есть некий парадокс, который я никогда не могу понять. Люди, которых очень много, которые сетуют на то, что голливудские боевики одинаковые, всё время какие-то сиквелы бесконечные, франшизы — это люди, которые в принципе не любят смотреть такое кино, поэтому они и жалуются. Но если вы не любите смотреть такое кино, зачем вам вообще обращать на это внимание? Каждый год в мире проводятся Каннский фестиваль, Берлинский, Венецианский. Есть «Оскар», где никакие франшизы никогда не награждаются. Есть десятки фильмов, снятых за меньшие деньги, без больших спецэффектов, которые этому правилу не подчиняются.Полно экспериментального кино, каждый год огромное количество дебютов молодых режиссёров, снимающих за три копейки. Иногда это драмы общечеловеческие, иногда это совершенно новаторское что-то. Там есть, кстати говоря, тоже научная фантастика, просто малобюджетная. Там не только душераздирающие драмы, там самые разные жанры. И маленькие комедии бывают трёхкопеечные, чего только не бывает! Мне кажется, что в основном сетуют на то, что Голливуд стал снимать одинаковые блокбастеры, те люди, которых в принципе не радуют блокбастеры. Тогда не надо на это сетовать. Всё равно, что человек, который с нетерпением ждёт фильма «Форсаж 8», придёт и скажет, как его бесят фильмы Каннского фестиваля, в которых ничего не происходит, и все актёры неизвестны. Ну конечно бесит! Просто ему не надо их смотреть, это не для него.
Мы живём в эпоху глобальной диверсификации, каждый человек выбирает для себя свою картину мира. Есть те, кто живут в Netflix — они вообще не подозревают ни про Канны, ни про «Оскар», для них важно то, что вышел новый сезон их любимого сериала. И это тоже нормальный взгляд. Степень широты вашего взгляда зависит от вас. Да, действительно, очень много больших франшиз и продолжений, но это необязательно связано с тем, что люди потеряли фантазию. Ведь, может быть, нужно ещё больше фантазии для того, чтобы сделать ещё один «Форсаж» вместо того, чтобы придумать новых героев. Просто другого рода фантазия задействуется при этом.
А мне кажется, что мы живём в эпоху меганарративов и сериальности. Все живут в интернете, смотрят сериалы, и кино превратилось в сериалы. «Гарри Поттер», «Властелин колец», потом «Хоббит», который вообще не требовал трёх фильмов, но сделали три. Это не только для того, чтобы больше денег заработать, потому что иногда ты тратишь на такие большие франшизы больше денег, чем зарабатываешь. Или Marvel. Даже люди, ходящие в кино, хотят жить внутри вселенной, хотят увидеть продолжение, продолжать жить в этом мире. Возможно, вы просто не такой и не хотите продолжать в нём жить. А они хотят. Это особенность современного кино, его вот эта самая сериальность, которой в области авторского кино совершенно нет.
Что касается того, что раньше кино было лучше — знаете, я для себя называю это «эффектом Лувра». Каждый человек чувствует себя в Лувре, хотя Лувр — это страшно неуютное, по-моему, здание, которое выпивает вообще все твои силы. Но в принципе в Лувре любому среднему нормальному человеку комфортнее, чем в музее современного, особенно ультрасовременного искусства. Правильно? А всё почему? Когда ты приходишь в Лувр, ты заходишь в любой зал и в принципе знаешь: там только шедевры, там нет плохих картин. Столетия эволюции выбрали эти картины, и то, что они висят здесь, а не в запаснике — гарантия. Если ты с кем-то идёшь, не знаю, девушку хочешь впечатлить, ты можешь у любой картины остановиться и сказать: «Вот эта — вещь. Та меня не тронула, а эта — вещь». Ты точно не попадёшь впросак, железно. Так? Для этого созданы большие музеи.
А. Веснин
―
Если с девушкой, то да.
А. Долин
―
Когда ты идёшь по музею современного искусства, всё иначе. Ты находишься в мире глобальной неуверенности. Почему люди говорят: «Я не понимаю современного искусства»? Потому что где-то в глубине души каждый из нас понимает: пройдёт 100 лет, и некоторые работы из этого музея останутся в Лувре будущего, а другие навсегда исчезнут. И эту селекцию провести надо нам. Нам надо включать не селекцию истории, не селекцию тех, кто это всё в Лувр когда-то вывешивал, а собственную голову и отделять хорошее от плохого.Когда мы смотрим на подборку фильмов 2002 года, все плохие фильмы 2002 года уже забыты, их нет. И ещё лучше с 1977 годом. Отсюда иллюзия того, что чем раньше, тем лучше был кинематограф. Всё плохое забыто, его нет. А немые фильмы плохие просто утрачены навсегда, их не существует. Все немые фильмы, которые остались — хорошие, за редким исключением. Знаете, когда мы смотрим немое кино, у нас впечатление, что в 1920-х годах люди умели снимать великое кино, а сейчас разучились. Конечно, это не так. Процент хорошего и плохого всегда примерно одинаковый, всегда от силы 10% чего-то интересного и 90% барахла. И из этих 10% — 3% по-настоящему талантливого, а из них — 5% реально гениального. Так было и будет всегда.
Просто сегодня, когда мы идём в кино на новый фильм, рекламу которого мы увидели, никто для нас это не отобрал. Мы сами совершаем случайный выбор и часто попадаем на плохой фильм. Это жуткая фрустрация. И конечно, удобнее жить в прошлом и говорить о том, что тогда кино было лучше, а потом оно испортилось. То же самое касается литературы, музыки, абсолютно любого искусства. Если бы искусство всегда деградировало, оно бы деградировало до полного исчезновения ещё в античности, потому что уже римляне говорили, что их древнеримское искусство — их архитектура, скульптура…
А. Веснин
―
Конечно, ничто по сравнению с греческой.
А. Долин
―
Вообще никуда не годится! Как же вышло, что мы до сих пор живы-здоровы, и до сих пор живы и драматургия, и театр, и ничего?
А. Веснин
―
Тогда, если переводить на какой-то чуть более научный язык, многие писатели, художники и в первую очередь философы говорят о некой нашей эпохе постмодернизма — времени, когда ничего нового придумать практически невозможно. Пытаются всячески найти какие-то выходы, придумывают новые философские течения и так далее. Вот эта проблема постмодернизма, на ваш взгляд, вообще существует? Есть ли она в кино? Некая зацикленность и отсутствие новых идей, перебирание неких старых идей, кубиков и попытка складывать из них что-то новое.
А. Долин
―
Конечно, постмодернизм есть. Это не проблема, которую можно решить, это ситуация, мы в ней живём. Мы с вами тоже. Понимаете, по вашим словам выходит, что постмодернизм — это когда ничего нового невозможно придумать. Возьмите, опросите людей на улице, если хотите. У меня был опрос не на улице, я 3 или 4 года вёл на радио «Маяк» еженедельную передачу «100 лучших фильмов». За всю историю: там были Чаплин, Орсон Уэллс, Хичкок. Потом устроил голосование среди слушателей «Маяка» за лучший фильм из этих 100. Угадайте, какой победил?
А. Веснин
―
Про который рассказывали первым? Я не знаю.
А. Долин
―
Нет, конечно. Победил по общему голосованию… Люди голосуют за самое для них важное. Победило «Криминальное чтиво». Это воплощение постмодернистской эпохи. То есть, люди искренне считают, что «Криминальное чтиво» лучше, чем, там, «Гражданин Кейн». Для них оно лучше, для них оно важнее. Кстати говоря, и для меня оно лучше и важнее. Можем ли мы сказать, что Ларс фон Триер, Алексей Балабанов, Квентин Тарантино, Педро Альмодовар, Михаэль Ханеке, Дэвид Линч хуже и слабее, чем, условно говоря, Кубрик, Бунюэль, Бергман? На мой взгляд, нет. Там было одно искусство, сейчас другое. Оно действительно очень часто говорит цитатами и отсылает к предыдущему опыту. Но вы же наверняка знаете о том, что у великого Шекспира — наверное, величайшего драматурга в истории — не было ни одного своего сюжета вообще? Все сюжеты чужие, чистый постмодерн.«Гаргантюа и Пантагрюэль» — чистый постмодернизм. «Дон Кихот» Сервантеса — чисто постмодернистский роман, он весь собран из пародийных пересмешечных цитат из рыцарских романов. Полностью, весь отсылает к предыдущей культуре. Он из неё склеен. «Облака» Аристофана — сугубо постмодернистская пьеса, и если ты не знаешь древнегреческой философии и контекста, ты вообще не поймёшь, что там смешного и про что это. И так можно говорить бесконечно, это всё, говоря современным языком, постмодернизм. «Евгений Онегин» или «Мёртвые души» — чисто постмодернистские произведения, они полностью склеены из отсылок и аллюзий.
А. Веснин
―
Если я всё-таки хоть частично правильно понимаю термин «постмодернизм», там вопрос не только в аллюзиях. Вопрос в том, что нет того, что характерно модерну — некоего утверждения, идеи, конкретного посыла. Здесь-то как раз-таки это начинает отсутствовать — некая конкретная, понятная, более-менее утверждающая идея и мысль. Как будто бы это всё растворяется в постмодерне.
А. Долин
―
Нет, это совершенно не так. Просто в модернизме есть тотальные идеи — например, идея коммунизма, или фрейдизма, или фашизма. Через эту идею объясняется мир. Как у нас разбирали произведения литературы XIX века в советской школе с точки зрения марксизма. Они к марксизму никакого отношения не имеют, но это был обязательный фильтр — посмотреть, где там крестьяне, а где богатые эксплуататоры. Хотя Пушкин, возможно, о другом всё-таки писал. А постмодернизм отказывается от этих глобальных фильтров, от идей, которые утверждаются через искусство. Он отказывается от тотальности и тоталитарности. Но простите меня, вы говорите, что нет какого-то однозначного посыла?Вообще-то говоря, фильм Альмодовара «Всё о моей матери» — строго постмодернистский фильм, весь построенный на театре, кино, отношениях Мадрид — Барселона. Кулисы, закулисье, сцена, люди, играющие свои роли, и люди за сценой. Но при этом это история об одиночестве, о материнстве — это вечные темы, которые касаются нас всех. «Рассекая волны» Ларса фон Триера с его заставками, с музыкой из 70-х годов, где живой пейзаж со стилизованным романтическим пейзажем XIX века соединяется. Это постмодернистский парафраз модернистского фильма Карла Теодора Дрейера «Слово», но вместе с тем это история о любви и самопожертвовании. Что тут непонятного? Она совершенно универсальна.
Постмодернистская Библия, сериал Дэвида Линча «Твин Пикс» — это история о рыцаре, который приходит в заколдованный замок, чтобы расколдовать и спасти принцессу от злого колдуна, который живёт в лесу. Это классическая сказка, рассказанная при помощи постмодернизма. Постмодернизм — это язык, философия, но это никак не признак того, что в искусстве всё исчезло. «Криминальное чтиво» — это тоже история о добре и зле, о насилии и отказе от насилия. Два друга-бандита: в них выпускают обойму пуль, и один из них в том, что их эти пули не тронули, видит знак и решает отказаться от насилия, а второй говорит, что это всё ерунда. Тот, который говорит, что это ерунда — его убивают случайным образом, а другой, отказываясь от насилия в ресторане, остаётся в живых. Вот о чём эта история. Это история этих двух друзей. Она, конечно, спрятана в сложно устроенную форму, но все фильмы Тарантино — о добре и зле.
Последний его фильм «Однажды в Голливуде» — чисто постмодернистский, это история о том, как искусство… Два слабых оболтуса, изображающих из себя белых цисгендерных мужчин, меняют ход истории, устраняя зло и спасая прекрасную деву, как это было в рыцарских романах когда-то. Классический абсолютно сюжет, но в постмодернистской обёртке.
А. Веснин
―
То есть, кризиса идей, на ваш взгляд, нет? Подводя итог этому.
А. Долин
―
Кризис есть постоянно, кризис — это супер плодотворное прекрасное состояние для искусства. Надеюсь, что искусство никогда не выйдет из кризиса. Кризисы нам всем необходимы. Только кризис, приперев художника к стенке, заставляет его выдумать что-то новое.
А. Веснин
―
Что бы вы посоветовали зрителям посмотреть из достойного современного кино, на ваш выбор?
А. Долин
―
Каждый год мы с коллегами составляем десятки лучших фильмов года, и в этом году такая десятка у меня тоже будет, это и будет моя рекомендация. Но пока что есть фильмы, участвовавшие и побеждавшие на Берлинском и Венецианском фестивале, они все очень интересны. Мексиканский фильм «Новый порядок», получивший «Серебряного льва», и американский фильм «Земля кочевников», получивший «Золотого льва» в Венеции — это две совершенно выдающиеся картины. Фильм «Никогда, редко, иногда, всегда» — он уже в российском прокате, американский фильм о двух девочках, одна из которых делает аборт. Фильм, получивший Гран-при, «Серебряного медведя» в Берлине. Это выдающаяся картина.Сегодня буквально, мы разговариваем с вами, вышел в прокат фильм «Удалить историю» — лауреат сценарного приза Берлинского фестиваля, французский фильм о людях среднего возраста, которые пытаются свою жизнь соотнести с интернетом, а у них ничего не получается. Дико смешная комедия с участием Мишеля Уэльбека в одной из маленьких ролей. Великолепная картина. Недавно выходила немецкая картина «Ундина» — совершенно пронзительная сказка, современная городская история любви, основанная на немецкой мифологии, очень красиво. Вот вам, пожалуйста, несколько картин просто навскидку накидал.
А. Веснин
―
Хорошо, спасибо вам большое. На этом мы тогда должны закончить. В конце в традиционной рубрике Марк Нуждин расскажет про современное петербургское кино и современных петербургских режиссёров. Ну а мы с Антоном Долиным с вами прощаемся. Спасибо вам большое и счастливо, до встречи.
А. Долин
―
Спасибо, пока.
М. Нуждин
―
При упоминании петербургских кинорежиссёров в первую очередь приходит в голову имена великих, многие из которых продолжают снимать и сегодня. Однако я хотел бы рассказать вам о тех, кто сравнительно недавно вошёл в киноиндустрию, но уже успел зарекомендовать себя мастером и подаёт большие надежды на будущее. Петербургский режиссёр Эдуард Жолнин сейчас снимает фильм «Земун» на киностудии «Рок» Алексея Учителя. Мэтр представил проект молодого автора в прошлом году. Картина расскажет о возвращении героя в родную деревню после долгого отсутствия. Создатели не ждут от своего фильма больших кассовых сборов, но надеются, что их история заинтересует вдумчивого зрителя. Ранее Жолнин уже снял несколько фильмов: короткометражные «Труша» и «Вспоминая Алису», а также «Пастбище», который вызвал тёплые отзывы критики.Дебютный фильм другого многообещающего петербургского режиссёра Александра Золотухина «Мальчик русский» завоевал мировое признание. В прошлом году ленту представили в программе «Форум» на Берлинском кинофестивале. Картину снял на студии «Ленфильм». Зрители отметили перекличку художественной манеры Золотухина с почерком его наставника — одного из самых известных петербургских кинематографистов Александра Сокурова. Картина «Мальчик русский» рассказывает о судьбе простого деревенского парня, который попадает на фронт Первой мировой войны. После газовой атаки в первом же бою он теряет зрение, после чего остаётся на зенитной батарее, где на слух распознаёт приближение вражеских самолётов.
Фильм ещё одного молодого петербургского кинорежиссёра Кантемира Балагова «Дылда» хорошо знаком российскому зрителю. В прошлом году эта картина завоевала приз за лучшую режиссуру в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля и даже вошла в шорт-лист номинации «Лучший фильм на иностранном языке» премии «Оскар», хотя в конечном итоге её не включили в номинацию. Предыдущая лента Балагова, фильм «Теснота», также получила приз в Каннах. Эдуард Жолнин, Александр Золотухин, Кантемир Балагов — если не слышали раньше эти фамилии, запомните их и ждите хорошего кино.