«Крик Джоконды». Артемий Троицкий - Артемий Троицкий - Интервью - 2020-08-30
А. Веснин
―
Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин. Это очередной выпуск программы «Крик Джоконды», в которой мы говорим о современном и классическом искусстве, пытаемся нащупать какие-то связи и различия. До этого мы много говорили об изобразительном искусстве, о литературе, и пришло время поговорить о музыке. Для меня это сложный разговор, потому что музыка мне представляется каким-то ещё более непонятным пластом, нежели изобразительное и литературное искусство. Но сегодня у нас будет проводник в этот мир музыки – известный музыкальный критик Артемий Троицкий. Артемий Кивович, я вас приветствую.
А. Троицкий
―
Здравствуйте. Попробую проводить.
А. Веснин
―
Смотрите. Когда я думал обо всём этом, первым делом, конечно же, в голову пришли слова известного американского музыканта Фрэнка Заппы: «Говорить о музыке – всё равно что танцевать архитектуру». Но я надеюсь, что у нас всё-таки получится это сделать. И в связи с этим, наверное, надо как-то попробовать разобраться сначала в основных понятиях. Как вы представляете для себя значение музыки в мировой культуре, в развитии человечества? Какое она место занимает? Потому что несколько, всё-таки, отличается это всё от изобразительного искусства, того, что мы можем просто прочитать или посмотреть.
А. Троицкий
―
Хороший вопрос, конечно, особенно для самого начала. Я думаю, что кроме общеизвестных банальностей ничего тут выразить не смогу. Музыка из всех искусств, из всех видов культурной деятельности, конечно, самая абстрактная, самая эмоциональная, самая настроенческая.И если мы не говорим о песнях, в которых имеются конкретные тексты, то музыка – это единственное или, скажем так, самое не нарративное из всех искусств. Даже в изобразительном искусстве (я уже не говорю о литературе, театре, кино и так далее) имеются такие очень популярные направления, как леттеризм – то есть, картины, в которых имеются какие-то словесные послания. В музыке да, есть песни, но большая часть классической и вообще академической музыки никаких слов не содержит, и художнику остаётся уповать на то, что его музыку каким-то образом слушатель расшифрует или почувствует. Ну а слушателю остаётся уповать на то, что он поймёт, что же хотел сказать, какие чувства, настроения хотел выразить автор своим произведением.
Роль музыки, естественно, весьма и весьма велика и разнообразна. С самого начала существования человечества музыка разбилась на два основных класса – это класс музыки, скажем так, духовной, которая позже перешла в классическую и академическую музыку, и класс музыки бытовой. Представим себе такую ситуацию при первобытнообщинном строе: отряд охотников идёт брать мамонта, и перед этим шаманы или жрецы проводят некий ритуал на удачу охоты, почти наверняка с использованием каких-то ударных или примитивных духовых инструментов. А потом ребята возвращаются с кусками мяса, все закусывают, выпивают, и начинаются танцы, пляски, хороводы. Вот это уже разделение музыки на серьёзную и весёлую, утилитарную. Собственно, эти две линии продолжались на протяжении всей истории музыки.
А. Веснин
―
Вот я как раз-таки именно об этом тоже думал. Если, например, в изобразительном искусстве мы часто находим какие-то серьёзные смены стилей, форм, концепции того, что делают, каких-то идей; то в музыке получается, что есть серьёзная какая-то музыка, а есть развлекательная – то, о чём вы сейчас говорили. Меняются формы, но как будто бы направления и какие-то новые идеи в музыке, не касающиеся формы, не появляются. Или всё-таки я не прав здесь?
А. Троицкий
―
Нет, я думаю, что вы совершенно не правы, потому что и в академической, и в популярной музыке постоянно появляются какие-то новые идеи. Каждое из этих двух направлений развивалось по-своему, очень бурно и очень интересно. И более того, даже имеются многочисленные свидетельства пересечений того и другого, особенно за последний век. То есть, с одной стороны, академической школы, с другой стороны, всяческой популярной плясовой и песенной музыки. Так что в музыке всё было в высшей степени динамично, изменчиво, и рассказывать об этом можно часами.
А. Веснин
―
Где-то здесь есть всё-таки граница, когда классическая музыка закончилась, и как бы вроде бы её больше нет? Потому что в академических традициях точно так же продолжают работать и музыканты, и дирижёры, и композиторы. Или всё-таки мы можем сказать, что до определённого момента это была классика, а сейчас мы, допустим, ещё рассуждаем и думаем, можно называть классикой или нельзя?
А. Троицкий
―
Я бы сказал так, как говорят очень многие музыкальные журналисты и даже критики: называть современную академическую музыка классической совершенно неправильно.
А. Веснин
―
Почему?
А. Троицкий
―
Классическая музыка, я думаю, закончилась в конце XIX – начале XX века, когда появился музыкальный модернизм. Это то же самое примерно, что с классическим изобразительным искусством. То есть, была вот эта классическая школа, реалистическая и так далее, а начался модернизм – импрессионисты, а следом дадаисты, экспрессионисты, кубисты и так далее. И это уже, конечно же, не классическое изобразительное искусство. Точно то же самое, более того, практически в то же время произошло и в музыке. Тем более, что даже имеется такое понятие, как музыкальный импрессионизм – музыка Клода Дебюсси или Эрика Сати, и это тоже аккурат конец XIX – начало XX века. Так что я бы сказал, что корректно считать, что классическая музыка закончилась с концом XIX века.Музыка такого рода, такого типа, естественно, существует и до сих пор, но тогда это уже должно называться неоклассицизмом. Такие композиторы есть, их довольно много, и подражают они кто кому – кто Баху, кто Чайковскому. Но это уже как бы современные, иногда даже злостно постмодернистские вариации на тему классической музыки, это уже не классика как она есть. Что касается современной академической музыки, то её иногда так и называют – «современная академическая музыка». В английском языке имеется удобный для этого термин «contemporary music». Все понимают, что если мы говорим о Джонни Кейдже, Альфреде Шнитке или Филиппе Глассе, то это то, что называется словом контемпорари – то есть, современная академическая музыка, которая, опять же, бывает очень и очень разнообразной, от минимализма до максимализма.
А. Веснин
―
Вот эта смена, перелом в конце XIX века в музыке чем определяется? Какой-то усталостью, новыми идеями? Почему в музыке тоже классика закончилась?
А. Троицкий
―
Я думаю, что опять же, тут можно в полной мере проводить параллели и с изобразительным искусством, и даже, хотя это не настолько очевидно, с литературой. Старые, уже укоренённые с XVII века музыкальные традиции, во-первых, элементарно наскучили, хотелось чего-то нового. Во-вторых, мир изменился очень сильно, и это всё, что угодно – начиная от технических всяких новаций типа электричества, например, или железной дороги. Помните известное музыкальное произведение начала XX века, навеянное звуками локомотивов? Или, как у нашего музыкального футуриста Мосолова, звуками литейного цеха? Жизнь изменилась, и писать это всё теми же красками и в той же манере, как это делали Моцарт или Бетховен, авторам, тем более творческим, авантюрным, казалось совершенно скучно и более того, неадекватно.
А. Веснин
―
Вы говорите – писать жизнь теми же инструментами, что Моцарт и Бетховен, говорите про расшифровки идей композитора или каких-то, во всяком случае, его посылов. Если как-то с литературой более-менее понятно – работаем с текстом, с картиной тоже понятно – работаем с конкретным понятным образом, который, причём, мы ещё осязаем единовременно. То с музыкой благодаря тому, что она протяжённая, а не одноразовая, и тому, что она самая абстрактная, зачастую ну совершенно не получается понять у современного слушателя, что там конкретно имел в виду Бах или Моцарт. Как-то вообще имеет смысл пытаться это расшифровывать, или музыка немного вне этого?
А. Троицкий
―
Имеется, опять же, классическая школа музыковедения, которая и пытается заниматься расшифровкой. Мне это всегда казалось смешным и почти анекдотичным, поскольку я тоже работал 5 лет в академическом искусствоведческом институте в Москве, в Институте истории искусств, да и много раз ходил в Консерваторию на какие-то лекции по истории музыки и так далее. Мне всегда казалось очень смешным, когда патентованные музыковеды говорят: «Сейчас вы слышите, как в полифонию вплетается линия гобоев – это линия судьбы! Здесь автор хотел сказать, что судьба подстерегает человека среди всей этой скрипичной пасторали…» и так далее. Это очень смешно. Конечно же, никакие авторы – ни бездарные, ни гениальные – не имели в виду то, что их музыку, их произведения надо понимать настолько буквально. Это не так.Иногда бывает, что музыка очень, очень выразительна, очень красноречива. Знаменитая ленинградская симфония Шостаковича – да, это как бы тема фашистского нашествия. Особенно это всегда бывает наглядно в киномузыке, где перед кинокомпозитором стоит конкретная задача музыкой выразить некоторое настроение – скажем, тревоги, или погони, или чего-нибудь ещё. Но это уже случаи отдельные и достаточно утилитарные. Что касается музыки в общем и целом, то, конечно же, я уверен, что композитор не ставит перед собой никаких конкретных задач, что вот эта партия – это партия судьбы, а вот эта – партия любви. Нет, это всё, конечно, намного абстрактнее и сложнее.
А. Веснин
―
Вы наверняка общались с многими композиторами. Если говорить про классическую музыку, действительно ли композитор хочет что-то передать, или он просто передаёт собственные ощущения, эмоции и хочет сделать красиво? Что здесь происходит?
А. Троицкий
―
Вы знаете, бывает по-разному. Я бы сказал, что типичный классический (не в смысле музыкальной классики, а в смысле школы и привычки) подход – это то, что композитор выражает свои ощущения, свои представления о гармонии, свои мелодические находки, что тоже очень важно. Он берёт всё это – мелодию, гармонию, ритм, тональность – и складывает это в общую музыкальную картину, которая представляется ему убедительной. Бывают, естественно, и вариации на эту тему, когда композитор ищет какие-то конкретные мелочи.Я в своё время довольно много общался с Альфредом Гарриевичем Шнитке, в том числе расспрашивал о некоторых его сочинениях и конкретных фрагментах. И надо сказать, что Шнитке… Во-первых, это всё-таки композитор-постмодернист. И в этом своём постмодернизме он очень часто прибегал к каким-то совершенно сознательным заимствованиям. Я не могу сейчас вспомнить конкретный пример, но он использовал фрагменты из каких-то советских песен или сочинений старой классики. Использовал их совершенно сознательно для того, чтобы придать этому какой-то ироничный музыкальный смысл или что-нибудь ещё такое. Это тоже бывает, и особенно это характерно для контемпорари – современной музыки. Но это всё-таки, на мой взгляд, скорее уже какие-то окольные тропинки нежели столбовая дорога композитора.
А. Веснин
―
Ну да, действительно, такой постмодернизм – то, что вы рассказали. Ещё про, условно говоря, прошедшие времена: мы представляем как-то так со школы, что люди в XVIII – XIX веке все слушали классических композиторов. Понятно, что наверняка это не так. Более того, эта музыка, которую мы называем классической – симфонии всякие, вальсы – это, наверное, более элитарное всё-таки искусство. А, соответственно, было много разных народных песен, фольклора и ещё чего-то подобного. Если смотреть с точки зрения исследователя в прошлое, что занимало большее место в жизни общества – развлекательные всякие истории или высокое классическое искусство?
А. Троицкий
―
Вы знаете, очень трудно сказать. Я думаю, что на этот вопрос ответить невозможно, потому что музыка народная, бытовая и музыка классическая, академическая существовали в совершенно разных сферах. И невозможно сказать, какая из них была влиятельнее, распространённее и популярнее. Естественно, с одной стороны, это музыка бытовая, поскольку аристократия была не настолько многочисленна, и классическая музыка доходила до очень ограниченного числа слушателей.
А. Веснин
―
Конечно.
А. Троицкий
―
В то же время всякие народные песни, баллады, плясовые мелодии и так далее бытовали среди десятков и сотен миллионов людей. С другой стороны, вся эта народно-бытовая музыка чаще всего не натировалась, не исполнялась в каких-то престижных местах и так далее. То есть, если говорить о наследии, о том, что от этой музыки осталось, то, конечно же, гораздо больше осталось от музыки классической, которая была вся зафиксирована и которая исполняется вовсю по сей день, в отличие от каких-нибудь песенок средневековых менестрелей, скоморохов и вагантов, о которых мы сейчас уже не имеем вообще никакого представления.
А. Веснин
―
Начинается XX век, и во всём искусстве, будь то живопись, литература, очень быстро – кино и фотография, начинаются мощнейшие перемены. Это касается и стиля, и формы, и смыслового содержания. Если брать содержание, что начинает происходить с музыкой, условно говоря, после Первой мировой войны?
А. Троицкий
―
Главное изменение в бытовании музыки на рубеже веков – это, разумеется, изобретение звукозаписи и тиражирование музыки. Это абсолютно принципиальная кардинальная вещь, которая вообще весь музыкальный мир переиначила. Как вы понимаете, в той же классической музыке были какие-то ребята, звёзды – Ференц Лист, Никколо Паганини или Фредерик Шопен, которые были молоды, красивы, за которыми тоже ходили толпы поклонников в виде всяких экзальтированных графинь и баронесс и так далее. С одной стороны, это были как бы поп-звёзды. С другой стороны, какая аудитория была у того же Листа или Шопена? Аудитория эта была ограничена вместимостью зала в имении графа такого-то. Она была очень невелика.С изобретением звукозаписи и тиражированием всё изменилось, вот тогда появилась настоящая популярная музыка – то, что теперь называется поп-музыкой. То есть, вот эта массовая музыка, которая, естественно, гораздо более незамысловатая, чем музыка академическая, но которую зато привечают сотни миллионов людей. И когда вся эта бытовая музыка стала уделом миллионов и миллиардов грампластинок, а также радио, а позднее – ещё и телевидения, вот тут, разумеется, вся музыкальная картина мира изменилась полностью.
А. Веснин
―
Давайте мы сейчас сделаем небольшую паузу, и о том, как изменилась эта картина мира и какая она сегодня, какая сегодняшняя музыка и её значение, мы поговорим после московских новостей. Я напомню, что у нас в гостях Артемий Троицкий, музыкальный критик. Меня зовут Арсений Веснин. Встретимся через несколько минут.НОВОСТИ
А. Веснин
―
Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Меня зовут Арсений Веснин. Это программа «Крик Джоконды». И сегодня беседуем о музыке с музыкальным критиком Артемием Троицким. Мы дошли до того, что появилась запись, музыка вся изменилась. И тут же происходит, вроде бы, популярная музыка, потом появляется джаз… Джаз можно назвать популярной музыкой в какой-то момент?
А. Троицкий
―
Джаз, разумеется – это популярная музыка, никак не академическая. И джаз стал следствием ещё одного важнейшего процесса в глобальной музыкальной жизни. Процесс этот заключается в том, что сама планета стала гораздо меньше, и появились крепкие связи между, скажем, Европой и Америкой. Особенно этим связям способствовала Первая мировая война: Европа лежала в руинах, и миллионы людей из Италии, Франции, Испании и так далее ринулись в Новый Свет. И как раз там возник некий синтез изначальной музыки Нового Света и европейской музыки. Благодаря этому появился и джаз, и танго, и вся популярная музыка периода между двумя мировыми войнами. Потому что джаз, естественно – это музыка афроамериканцев, как теперь говорят. Танго – это синтез музыки латиноамериканцев и итальянцев, которые наводнили Аргентину после Первой мировой войны.И надо сказать, что этот процесс музыкального синтеза, взаимопроникновения музыкальных культур – это, наверное, помимо звукозаписи и тиражирования, главная особенность музыки XX века и то, что её принципиально отличает от музыки XIX века. В классической музыке XIX века имелись буквально единичные примеры (скажем, симфония Дворжака «Из нового света») того, что в европейской музыке использовались какие-то мотивы музыки американской. В XX веке это стало общим местом и продолжалось после джаза и танго в иных странах и иных стилях. Возьмите группу Beatles, которые совершенно гениальным образом синтезировали, с одной стороны, можно сказать, афроамериканскую электрическую музыку – рок и ритм-энд-блюз, а с другой стороны, усладили её потрясающими и чисто европейскими мелодическими находками. Это такая история, которую мы наблюдали практически до конца или по крайней мере где-то до 70-х – 80-х годов XX века.
После этого, кстати, на мой личный взгляд, развитие музыки прекратилось. Последние лет 25, по крайней мере, я не вижу в музыке никаких новых прорывов, убедительных новых направлений, стилистических открытий и так далее. Я это сравниваю с эпохой великих географических открытий: было время Колумба, Магеллана, Васко да Гама и так далее, когда постоянно открывались какие-то новые континенты, острова, реки, новые страны появлялись. Точно так же было в музыке XX века: джаз, рок, диско, всевозможные синтетические стили – кул-джаз, джаз-рок и прочие, их можно долго перечислять.
Сейчас в общем-то ничего такого уже нет. Всё вроде бы в музыке открыто, все возможные синтезы произведены, и, честно говоря, я с некоторой скукой наблюдаю то, как сейчас ходит музыка по кругу и происходят сплошные ревайвалы, ретромании, возрождения, «хорошо забытое старое», «плохо забытое старое» и так далее. Это не так интересно, как было во второй половине XX века.
А. Веснин
―
Но сейчас среди молодёжи безумно популярны (во всяком случае, в России точно, мы это все видим) вот эти рэперы, которые что-то там читают, какой-то хип-хоп, на это похоже. Это всё-таки что-то новое, или это вообще не музыка?
А. Троицкий
―
Вопрос о том, музыка это или нет, остаётся открытым, имеются разные точки зрения на этот феномен. Я бы сказал, что в каких-то случаях это музыка, в каких-то – если и музыка, то редуцированная до одного ритма. А всё-таки ритм – это не единственная характеристика музыки. Но это, я повторяю, вопрос непростой, тут можно спорить. Что касается того, новое или нет – нет, не новое, потому что рэп изобрели в Америке тамошние чернокожие ребята, всякие Sugarhill Gang, Grandmaster Flash и так далее, ещё в конце 70-х годов. И в принципе всё, что мы хотели знать о рэпе, в 80-е и 90-е годы уже было высказано и записано. Это не что-то новое. Россия как всегда в этом смысле опоздала, у нас рэп взорвался такой вот бомбой уже где-то в 2000-е или даже 2010-е годы, но музыка это совершенно не новая.Тут можно сказать ещё о каких-то актуальных молодёжных стилях – скажем, тот же хаус, техно, какой-нибудь даб, дабстеп. Там есть довольно много разных модных наименований. Но опять же, я как человек, который ещё не настолько старый, следил за всеми этими направлениями с момента их зарождения и на ранней стадии их развития, могу сказать, что это всё тоже было. То есть, и хаус, и техно – это музыка рейв-вечеринок конца 80-х годов. Всякие драм-н-бэйс и даб – это начало – середина 90-х. И, пожалуй, с середины 90-х (почему я сказал 25 лет, четверть века), с того самого времени ничего принципиально нового в популярной музыке не появилось.
Что касается академической музыки, то она зациклилась ещё раньше – я бы сказал, что последние настоящие авангардисты были Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Пьер Булез (который мне, правда, совершенно не нравится, в отличие от Штокхаузена и Кейджа). Были экспериментаторы, электронщики. Потом были, естественно, минималисты – Филипп Гласс, Стив Райт. И в общем-то где-то тогда, в 70-е годы, на мой взгляд, закончилось время реальных экспериментов в академической музыке. И слушая теперь модных композиторов-академистов и западных, и российских… Притом, что некоторые из них несомненные гении – скажем, Арво Пярт, Гия Канчели, Софья Асгатовна Губайдулина, Джон Адамс и прочие. Я бы не сказал, что их музыка удивляет. Она может впечатлять – да, несомненно. Но удивлять какой-то новизной – нет, давно не слышал ничего такого в академической музыке, что бы как-то насторожило мой слух, и я подумал: «О, а вот такого, пожалуй, я ещё не слышал никогда».
А. Веснин
―
И последний вопрос, который в нашем обществе постмодерна задают часто. Как думаете, получится вообще выйти из того, что вроде как бы уже всё практически придумано и сделано? Будет какой-то выход, или будем всё-таки тасовать разные известные нам уже направления, стили, звучания и пытаться какими-то более мелкими категориями играть?
А. Троицкий
―
Необходимы для этого такие же тектонические изменения и геополитического характера, как войны, и технического характера, как звукозапись – в общем, какие-то могучие изменения в самом жизненном укладе нашей планеты. И тогда музыка, отражая их, возможно, сможет из себя выделить что-то новое. Может быть, это будет связано с искусственным интеллектом, может быть, с какими-то ещё вещами психофизиологического характера. Будут созданы какие-то инструменты или возможности для того, чтобы любой человек, внутри которого что-то звучит, смог без помощи инструментов, без помощи классической звукозаписи вот эту свою внутреннюю музыку каким-то образом передать вовне. Ну, это я просто фантазирую. Может быть, такие вещи возможны, а очень может быть, что и нет.
А. Веснин
―
Заглянули немножечко напоследок в будущее, и здесь мы сегодня поставим точку. Спасибо. Это был Артемий Троицкий, меня зовут Арсений Веснин. Счастливо и до свидания.
А. Троицкий
―
Да, пока, друзья. Будьте здоровы.
А. Веснин
―
Перед тем, как закончить, передадим слово Марку Нуждину, который расскажет о том, какую экспериментальную современную музыку можно послушать в Петербурге.
М. Нуждин
―
Так звучит Санкт-Петербургский оркестр импровизации – один из немногих в России, который создаёт экспериментальную музыку. Это давнее выступление, однако коллектив продолжает работать и сегодня, хотя в ближайшее время не планирует концертов в Петербурге из-за пандемии. Коронавирус повлиял на планы многих музыкантов. Среди ближайших выступлений экспериментальных коллективов – 30-летие группы «НОМ». Команда отметит его 18 сентября в клубе «Морзе». А в ноябре туда планирует приехать весьма популярный Йоанн Лемуан, известный как Woodkid, чьё творчество тоже часто относят к экспериментальному направлению.Если же вам не терпится услышать самые радикальные аудиоэксперименты уже сейчас, то вы можете отправиться в петербургский Музей звука – кстати, единственный такого рода в России. Узнать его затейливый график работы можно на страничке музея в соцсети «ВКонтакте». А закончить рубрику о петербургской экспериментальной музыке я хочу отрывком из презентации Музея звука. Это инструмент из гантелей и утюгов, повешенных на металлических струнах в специальной раме.