«Крик Джоконды». Покрас Лампас - Покрас Лампас - Интервью - 2020-08-23

А. Веснин― Добрый день, меня зовут Арсений Веснин, это программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим об искусстве, о том, что такое современное искусство и классическое, можно ли найти различия, и стоит ли эти различия искать. Сегодня мы в гостях в творческой студии у петербургского художника Покраса Лампаса. Покрас, приветствую.

П. Лампас― Привет, рад тебя видеть.

А. Веснин― Наверное сначала нужно немножко рассказать о тебе, чем ты занимаешься, потому что не все наши слушатели это понимают. Ты работаешь в таком стиле, как каллиграффити. Я так понимаю, ты сам его так назвал. Можешь чуть поподробнее рассказать, что это такое?

П. Лампас― Наверное, стоит начать с того, что я работаю в направлении современной каллиграфии, и как и любой жанр, любое направление в искусстве, оно имеет много каких-то ответвлений. Каллиграффити - одно из них. Этот термин был введён не мной, он был введён художником Нильсом Шу Мельманом уже больше 15 лет назад. В принципе, он объединяет граффити и каллиграфию и показывает, насколько свободной и разной может быть каллиграфия в городской среде, с определённым урбан-влиянием, в том числе, на стилистику письма, выбор инструментов и на сами арт-проекты.

Также есть второй термин, не менее важный - каллиграфутуризм. Это и есть термин, который ввёл я и это история, скорее, про философию, а не про художественный метод. Каллиграфутуризм - это история о том, что произойдёт с нашей письменностью, и как каллиграфическое письмо будет меняться со временем в будущем под влиянием глобализации, смешения культур, влияния технологии на письмо и на каллиграфию. И это исследование присутствует в моих работах.

А. Веснин― Как это всё выглядит? Понятно, что можно забить в Яндексе «Покрас Лампас» и посмотреть твои работы, но мы сейчас на радио, сидим у тебя в студии, и я вижу - на стене висят твои работы. Это некое стилизованное тобой письмо, я правильно понимаю?

П. Лампас― По сути да. Я ищу новую форму букв, навеянную мировыми культурами и тем, что же произойдёт с нашей письменностью в будущем. В данном случае, раскрываю потенциал кириллицы, с которой мне интересно работать. Условно говоря, у буквы «я» может быть арабский какой-то стиль, или же восточный, ближе к китайскому или европейской готике, к какому-нибудь современному тренду из графического дизайна, основанного, скорее, не на том, как человек пишет букву, а как машина считывает какие-то обрезки графем и из этого строится буква.

А. Веснин― То есть, здесь смысл в чём? В том, как эти буквы или сочетания букв складываются в слова, будут выглядеть, или всё-таки твой поиск связан ещё с какими-то смыслами? Понятно, что к языку и письму можно относиться совершенно формально, как к набору каких-то звуков, букв и запятых в предложении. А можно относиться к нему по-другому, и через письменность, через язык (понятно, что всем этим занимаются уже давным-давно) пытаться понять - и человека, и что он вкладывает в это, и какие-то различия между людьми и культурами. Что тебе здесь больше интересно?

П. Лампас― Если коротко, то это исследование культуры через призму каллиграфии как одной из форм письменности. Если говорить конкретнее, то у каллиграфии в традиционном подходе всегда было значение, что это искусство красивого письма. Человек сам определил, что для него красиво, что некрасиво и стремился к идеальному поиску, возводя каллиграфию в довольно ремесленный взгляд на буквы и передачу этой самой традиции.

Я же считаю, что в современном мире и в будущем понятия красивого будут очень сильно меняться и мы, как художники, творцы, деятели культуры, можем внести свой вклад в это изменение, можем дать новые смыслы, раскрыть потенциал того, что в какой-то момент было недооценено. И даже то, как современная субкультура в виде граффити переросла в такое глобальное явление, как уличное искусство, со стрит-артом, паблик-артом, институциональными выставками и так далее, говорит о том, что, по сути, одно небольшое явление очень быстро развивается, когда очень большое количество людей начинает над этим работать. Представь, что произойдёт с каллиграфией в будущем, когда в мир придёт технология, возможность невероятно быстро не просто обмениваться информацией, но и декодировать информацию, которую сейчас мы не можем понять сами.

А. Веснин― Например?

П. Лампас― Простой пример: ты идёшь по Дубаю или Гонконгу, видишь огромное количество вывесок на улице, какие-то надписи на стене. Они же сделаны не на твоём языке, правильно? Значит, тебе нужен какой-то инструмент, который позволяет их декодировать. Раньше это был определённый набор твоих собственных знаний - ты изучил китайский и смог прочесть. Ты понимаешь, как работает система навигации, видишь - стрелка: «Ага, я иду туда». В будущем ты открываешь окно интерфейса - сейчас это экран твоего смартфона, завтра это какие-нибудь «умные очки», послезавтра - любой другой вид быстрого считывания информации и декодирования его в удобном тебе виде. Соответственно, ты уже всё это видишь и читаешь, без надобности под тебя изначально менять их культурный код. Потому что у тебя есть какая-то средняя прослойка, которая под тебя его адаптирует.

Представь, что твоё поколение выросло с осознанием и принятием этих технологий. Что будет с твоими детьми? Они будут спокойно видеть это. Возможно, они будут сидеть за одной партой и учиться в школе (возможно, виртуальной), а рядом будет сидеть кто-нибудь из Марокко, из Шарджи, из Минска, и это будет нормально, что разные культуры, языки соседствуют друг с другом и идут к какому-то общему знанию.

А. Веснин― И ты пытаешься понять этот язык будущего через определённую частность, через каллиграфию, правильно я понимаю?

П. Лампас― Я думаю, что язык будущего мы сейчас до конца даже не в состоянии осмыслить, но представить, что люди с таким культурным багажом будут совсем иначе писать букву - у меня нет никаких сомнений. Действительно, так и будет. И представить, что если в ежедневной бытовой рутине мы пишем букву, что произойдёт с искусством в этот момент, как оно будет на это реагировать, какие формы будут рождаться, как они будут рождаться. Вот я стою у основ того, что произойдёт с нами в будущем.

А. Веснин― Ты говоришь, что это исследование - и всё, что ты говоришь, действительно похоже на попытку художественного исследования. А какие-то выводы уже удалось получить?

П. Лампас― Выводы довольно интересные. У меня в этом году выходит большой манифест, посвящённый как раз каллигрофутуризму, называется «Каллигрофутуризм 2.0». Сейчас готовы 20 пунктов, которые я, так или иначе, использовал в своих последних проектах, начиная с буквы малый юс, которая сейчас появилась рядом с «Планетарием № 1» и которая говорит об обломках старой культуры, и заканчивая моими последними арт-объектами на фестивале «Карт-бланш» в Екатеринбурге, где в рамках нелегального уличного фестиваля я делал визуализацию разных пунктов этого манифеста.

А, Веснин― А какие пункты есть? Может быть, ты сможешь проспойлерить немножечко?

П. Лампас― Я себе позволю процитировать. Всё-таки, если мы говорим о манифесте, то это, в том числе, инструмент, который следует не как-то близко трактовать, а лучше прямо ссылаться на тот или иной пункт.

А. Веснин― Манифест этот именно в виде текста, обычно написанного, или это будет художественный манифест, он будет сопровождён каким-то художественными работами? Как он будет передаваться? Или просто текст, который в word можно будет читать?

П. Лампас― Он будет в абсолютно разных формах считываться по-разному. Например, если ты берёшь манифест на улице, ты его считываешь сначала через форму, потому через контекст и дальше к самому содержанию. Если ты читаешь текст на экране - ты сначала считываешь контекст, потом видишь форму и из этого извлекаешь содержание.

А. Веснин― Тебе хочется, чтобы как люди подходили? Интереснее сначала посмотреть, а потом прочитать, мне кажется

П. Лампас― Мне интересно погрузить человека в свой мир. Когда ты погружаешься в мир художника, ты видишь всё сразу. Ты можешь посмотреть картинки в Яндексе, как ты уже упомянул, и понять: «А, вот почему он написал, что форма рождает контекст». И чтобы не уходить далеко - первый пункт. Он очень простой и звучит так: «Я призываю работать с кириллицей через призму современной каллиграфии и переосмысления традиции. В этом огромный потенциал к развитию и изменению привычных нам графем». И если ты посмотришь - уже слово «графем» идёт с текстом, где каждая форма буквы уже не наша классическая кириллическая, но текст при этом ты легко считываешь, правильно?

А. Веснин― Ну конечно. Это греческие буквы, я смотрю.

П. Лампас― В том числе. Соответственно, уже само слово «графема» у нас обретает новый смысловой контекст за счёт новой визуальной формы той или иной буквы. Мы можем пройти дальше, и вот уже идёт полностью текст, написанный с использованием различных графем. Где я пишу: «Текст становится контекстом, когда у этого текста появляются различные формы». Греческие, из корейского хангыля - абсолютно разный набор, он должен быть рандомным в данном случае. И формы - это культурный референс. И на этом понятии можем пока остановиться.

А. Веснин― Я смотрю, что ты используешь ещё и английский язык? Main goal is to show the future of different... Да, действительно, это всё читается. Но смотри, в моём вопросе о том, что сначала прочитать текст или, условно, посмотреть твои работы, и каким именно образом, с какой стороны люди будут подходить к твоим идеям, у меня была внутренняя небольшая отсылка к тем же Кандинскому и Малевичу. Вспоминая и их манифесты, и что они говорили. Что «новый человек, который придёт в будущем, сам станет художником и мы лишь хотим дать какую-то пищу и почву для того, чтобы он сам стал творцом».

И с твоей этой штукой тоже можно так же всё воспринять: если человек сначала воспримет текст, как текст, задумается о чём-то, посмотрев на другие буквы, то он воспримет это, наверное, одним образом, как всё-таки какие-то понятные идеи. Но если он посмотрит сначала на какие-то работы, нафантазирует, напридумывает себе чего-нибудь, что может вообще никак не соприкасаться с тем, что ты написал и что ты имел в виду. Что тебе интереснее и устраивает ли тебя то, что люди сами себе придумывают что-то другое?

П. Лампас― Опять же, очень важный момент это то, в какой социокультурной парадигме живёт человек. Если мы говорим о настоящем времени, то считываем с одним контекстом, если же представим, что произойдёт с нами в условные 30-50-100 лет, абсолютно точно эта парадигма будет меняться. Поэтому многие вещи, которые художник делает, он делает, предвосхищая время, какие-то явления. И моя задача - увидеть, прочувствовать и передать свою эмоцию через серию работ, высказываний, проектов и так далее. Влиять на то, что мне нравится или не нравится в прочтении - это немножко сложный вопрос, потому что зритель всегда разный. И говоря о будущем, мы должны понимать, что в настоящем ты будешь где-то либо не понят, либо недостаточно корректно тебя прочтут и так далее.

А. Веснин― Но ведь и в будущем может произойти всё то же самое. Тебя могут понять совсем по-другому и прочитают некорректно.

П. Лампас― Правильно. Так в этом и история, что искусство, оно... В принципе то, что ты сейчас говоришь - это как раз постмодернизм. Что мы можем по-другому считать и понять. И дальше метамодернизм – что, по сути, существует параллельно сразу несколько знаний.

А. Веснин― Тебя это не смущает, тебя это абсолютно устраивает? Мне просто кажется, что это, наоборот, самое интересное.

П. Лампас― В этом и суть парадигмы времени и эпохи, в которую мы живём. Я это принял и я с этим работаю, ссылаясь уже на то, что будет после этого.

А. Веснин― Если говорить о том, что было до нас. Во-первых, возвращаясь к теме нашей программы - ты сам для себя как-то делишь искусство на современное и классическое? Для тебя такие есть понятия или они художнику не интересны?

П. Лампас― Определённые понятия есть. Опять же, на это сильно влияет, помимо восприятия того или иного объекта искусства, понимание истории искусства. Учитывая время и контекст, в котором была создана та или иная работа, мы можем точнее прочитать и узнать об этой работе. Дальше встаёт вопрос о том, что зритель вправе иметь несколько эмоций касаемо одной и то же работы в разных отрезках времени. Мы можем о ней считать, видя просто как какой-то визуальный объект; а можем считать, уже зная историю этого объекта, контекст работы, мы её совершенно по-другому поймём и прочтём.

Поэтому можно прийти на выставку и смотреть просто, как видишь, знаешь и чувствуешь, а можно прийти подготовленным, зная историю художника, историю конкретной серии работ, почему это так. Или, не знаю, взять гида, аудиогида, человека, который тебе об этом расскажет, куратора выставки, возможно, который совершенно иначе расскажет о той или иной работе. Исходя из этого, ты получишь совершенно разные эмоциональные и существенные знания.

А. Веснин― Если возвращаться к классике и современности - есть у тебя где-то водораздел?

П. Лампас― Я думаю, что ХХ век.

А. Веснин― Вот импрессионисты - они к классике или к современности?

П. Лампас― Это как раз слом, первый. Модерн в целом интересен тем, что ломал то, что было до него. Новый взгляд, новое прочтение. Другое дело, что очень важный момент - понять, какой это раздел будет в контексте истории ещё через какое-то время. Потому что на момент, когда импрессионисты работали, не было всего, что было после них. То есть, они своей работой повлияли на огромное поколение дальше. В этом плане они были абсолютно современные художники. А сейчас, когда пройдёт много времени, они, возможно, будут восприниматься, как классическое искусство, потому что появятся огромные наслоения, надстройка чего-то более современного, какого-нибудь диджитал и так далее. Но для меня это как раз первые попытки слома предыдущих устоев, традиций.

А. Веснин― С импрессионистов действительно легко начинать, потому что они - по форме или художественному языку - заметно отличаются, они взбунтовались против академической живописи, которая существовала на протяжении трёх или даже четырёх столетий до них, сказали: «Всё, хватит, нам это надоело». Серьёзно изменили свой художественный язык, который их резко выделяет и поэтому с них очень легко начать отсчитывать. Ты просто посмотришь на классическую живопись и на импрессионистов, можешь ничего не знать о живописи, но поймешь, что это современнее, чем вот это.

А, наверное, если человеку показывать классическую живопись, далеко не каждый без подготовки отличит какого-нибудь Энгра от Рубенса или Рафаэля, тут надо уже хотя бы что-то знать. А в целом - ну, пытаются изобразить людей, так как они выглядят, природу тоже неким похожим способом. Если с визуалкой здесь, в общем, всё понятно, а вот другая вещь - некий посыл, философия, смысл. Вот здесь у тебя есть какие-то, может быть, этапы интересные, когда что-то менялось?

П. Лампас― Ты упомянул Кандинского, это действительно для меня был очень важный этап осмысления формы, определённого взгляда на искусство, более свободного и открытого. Поэтому, наверное, вообще начало ХХ века в плане манифестаций, взглядов, экспериментов для меня очень буйное время, живое. И дальше очевидно, что какие-то такие столпы, как Дюшан и всё, что происходило с переосмыслением сути вещей - это какие-то отправные точки, которые меня навели на много мыслей. Но параллельно с этим, как бы мы не углублялись в искусство, важно помнить, что я очень много работаю именно на стыке письменности. И тут немножко другой таймлайн, немножко другие изменения.

А. Веснин― Расскажи, потому что интересно, про это-то гораздо меньше знают.

П. Лампас― Каллиграфия, в принципе, очень сильно зависела от развития технологий, в том числе. Потому что технологический прогресс вкладывает в руки людей какие-то инструменты для свободы самовыражения. Если в традиционном искусстве новое понятие красок и потом включения туда фотографии в промышленную революцию очень сильно повлияло на то, что мы сейчас воспринимаем, как искусство, то в каллиграфии это автоматические и полуавтоматические перья, новые типы бумаги, возможность включать какие-то технологические инструменты. Вплоть до виртуальной реальности и ЗD-моделирования и каких-то технически суперсложных вещей, видеодокументации и прочее. Это всё конечно повлияло на то, что сейчас каллиграфия не является такой, какой она даже была 50 лет назад.

Начиналось всё, естественно, с различных экспериментов над формой буквы, это тесно шло с развитием типографики, набора и изменением восприятия того, для чего вообще нужна каллиграфия. Не меньшей важности, наверное, момент, это то, когда любой вид ремесла в какой-то момент переходит из пикового состояния в полузабытое, дальше полузабытое перерождается, как искусство, искусство начинает снова взрастать, начинается пик. Дальше он понижается и уходит в очередной переход к ремеслу. Как мы сейчас видим, есть очень много направлений в каллиграфии, которые уже даже позиционируются именно как ремесленные.

Из таких ключевых точек мне кажется важным абстрактный экспрессионизм, потому что это совершенно другое прочтение письма и сочетание с какими-то экспрессивными художественными вещами. Для меня это и Сай Твомбли, и местами Поллак, и местами Жорж Матьё. В принципе такая очень интересная концепция того, как мы полуавтоматическим письмом можем что-то написать, бессознательное подключаем к своим работам. Много вещей и, наверное, смыслов, родилось за последние сто лет.

А. Веснин― Кстати, ты напомнил, мне сейчас пришло в голову - в Эрмитаже не так давно была выставка, там хранятся авторские книги художников - Матисса, Сальвадора Дали - в которых они пишут и рисуют, тоже занимаются в каком-то смысле каллиграфией. Потому что они это сами пишут и каким-то образом художественно расставляют буквы, слова. И это выглядит, конечно, крайне любопытно.

Мы сейчас должны будем прерваться ненадолго, у нас московские новости будут в эфире. Напомню, что мы беседуем с художником и каллиграфом Покрасом Лампасом. Меня зовут Арсений Веснин. Но сначала наша традиционная рубрика о том, где и что можно посмотреть в Петербурге, сегодня Марк Нуждин будет рассказывать про каллиграфию.

М. Нуждин― Петербург готовится к главному каллиграфическому городскому событию, фестивалю каллиграфии Calligrafest. Он пройдёт в ноябре в большом выставочном зале Союза художников. Сейчас организаторы собирают заявки участников. В этом году выставка будет особенно интересной, потому что авторов не ограничивают кириллицей, они могут выбрать любой язык и любую традицию письма, а также самые разные материалы – бумагу, холст, стекло, дерево и всё, что угодно. Тема фестиваля - изменения. Петербургский праздник каллиграфии пройдёт с 3 по 8 ноября. Все работы обещают выставить в виртуальном музее. Кстати, произведения прошлых лет можно посмотреть уже сейчас на сайте calligrafest.ru.

НОВОСТИ

А. Веснин― Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Это программа «Крик Джоконды». Меня зовут Арсений Веснин. И сегодня мы беседуем с петербургским художником и каллиграфом Покрасом Лампасом. Смотри, мы примерно разобрались – очень поверхностно, конечно – с тем, чем ты занимаешься и что тебе интересно. Мне ещё вот что интересно всегда с современными художниками: насколько подробно сейчас ты, в частности, изучаешь то, что было в прошлом, как работали прошлые художники, и что на тебя произвело наибольшее влияние, впечатление? Насколько внимательно изучают? То есть, когда была та же академическая система подготовки художников, которую мы вспоминали… Она, собственно, и есть, тут недалеко Академия художеств. Изучают, копируют, идут определёнными этапами обучения. Ты, я так понимаю, самоучка, ты целенаправленно нигде не учился. Насколько ты пытался как-то найти что-то в прошлом, или всё в будущее? Каллиграфутуризм.

П. Лампас― Я определённо начинал с основ и истории каллиграфии. Конечно, когда ты занимаешься самообразованием, ты к этому приходишь сознательно. Никто не заставляет тебя это учить. И, наверное, важно упомянуть, что я вообще изначально в каллиграфию пришёл через два других явления. Это уличное искусство и граффити. Я очень много в свои молодые, так сказать, годы – 15, 17, 20 лет – рисовал вдоль железнодорожных путей, тэгал баллончиками, очень много отсматривал того, как формообразование влияет на те или иные стили. Писал очень много и экспериментировал с тем, как можно написать своё имя нечитаемо, круто, отлично от других. И в какой-то момент я понял, что мне это нравится, я это понимаю.

Я стал участвовать в каких-то граффити-баттлах и стал там побеждать. Причём я приходил – подросток из Королёва – баттлиться с какими-то известными московскими ребятами, и при этом мне дают первое или второе место. «Гуру маркеров». Я даже не верил: как я, простой чувак, пришёл и всё это себе забрал? И в этот момент я понял, что у меня в руках не просто один маркер, а огромная тонна разных инструментов. Я стал всё больше с ними экспериментировать, и в какой-то момент я увидел, что есть такой жанр, как не просто каллиграфия, а каллиграфити. Оно имеет уже огромное количество работ, поклонников, и оказывается, связано также с корнями граффити-художников и графических дизайнеров, которые сплели вместе это новое явление. Я стал активно в этом жанре работать.

Параллельно с этим у меня в руках появился инструмент, который, на мой взгляд, изменил каллиграфию XXI века: он называется Parallel Pen. Это автоматическая ручка. По сути, это перо толщиной 6 мм, которое даёт идеальный штрих, имеет заправляемый тушью картридж, а картриджи имеют настолько высококачественную, идеально скользящую даже по самой плохой бумаге тушь, что уровень твоего письма взлетает до небес. Не потому, что ты стал мастером каллиграфии, а потому что ты в руки взял абсолютно новый современный инструмент. Я помню время, когда я ездил в электричках из Москвы, где я учился, в Королёв, где я жил. И я брал маленькую баночку туши, такую прям масенькую, плакатное перо – и писал. Я всё время боялся, что сейчас я эту тушь уроню на кого-то, прольётся что-то…

А. Веснин― Писал просто в тетрадке, да?

П. Лампас― Да, альбомы, тетрадки, листы – всё, что мог, взял и писал. Каждый день. Пока едешь, 45 минут ты сидишь и пишешь. И когда я получил в руки ручку, я понял, что я настолько свободно в жизни никогда ничего не писал, и у меня сразу появились невероятно крутые работы. Вот реально это был такой слом всего, что я до этого раньше чувствовал и знал, что я думал, что всё, я в какой-то абсолютно новой свободе. И получив в руки эту свободу, параллельно изучая основы каллиграфии, я понял, что я не готов в идеальных прописях писать форму буквы «а», потому что у меня моих собственных форм уже родились десятки. И мне они нравятся больше, и они не должны быть друг на друга похожи – в этом их интерес. Я стал думать: а если они настолько интересно развиваются, что я должен с ними сделать? Я должен, значит, научиться их писать в большем масштабе.

Я стал брать обычную швабру, которой подметают полы, макал в ведро с краской, писал по стене. Чувствовал огромное сопротивление этой стены, краска куда-то льётся… Но в какой-то момент понял, что это тоже прекрасно. Крутые подтёки, какие-то свои фактуры, другая свобода. Я стал рисовать, писать вдоль железнодорожных путей, с другими художниками вместе что-то придумывать. Потом вернулся к баллончику – а моя рука уже идеально знает, как написать крутую букву. Потому что я всё это время пишу, я живу этим. Я стал использовать это в графическом дизайне, в каких-то собственных курсах по каллиграфии. Я полностью переключил свою жизнь конкретно на одно дело. И это повлияло на меня очень сильно, потому что, наверное, за всю жизнь у меня не было ни одной другой работы кроме как работа на себя и на то, чтобы моё дело стало крутым и действительно оригинальным, сильным, более насыщенным смыслами, формами и проектами.

А. Веснин― Слушай, а ты всё-таки для кого работаешь – для зрителя, для себя или для денег? Понятно, что нельзя, наверное, ответить однозначно – только для себя, только для зрителей или только для денег. Все эти штуки присутствуют в твоём собственном творчестве. Вот что для тебя зритель, насколько ты работаешь для себя, и что для тебя деньги?

П. Лампас― Смотри. Важно понимать, что главная задача художника – это сохранить свободу своего высказывания, при этом увеличив сферу того, где ты можешь сохранить эту самую свободу. Окей, в своей мастерской ты имеешь свободу, потому что это твоё пространство. Когда ты выходишь на улицу, совершенно другая свобода, ответственность, работа со зрителем. И когда ты, например, делаешь дизайн-проект и знаешь, что твоя вещь будет напечатана в тысячных, десятитысячных тиражах, ты понимаешь, что это совершенно другая ответственность к одному слову, которое ты сделаешь. Каждый раз эта пропорция меняется. Но задача сохранить своё высказывание свободным, авторским и без чьего-либо влияния всегда была для меня в приоритете.

Современная культура позволила художникам сломать, в том числе, парадигму карьеры. Раньше карьера строилась по определённым пунктам, в том числе связанным с классическим образованием, с каким-то рекомендательным лестничным путём поднятия туда, и люди боялись упасть на ступень назад. Сейчас, на мой взгляд, большая аудитория дарит и даёт возможность художникам высказываться свободно, потому что они знают, что есть огромное количество людей, которые их поддержат. С другой стороны, это большая ответственность, потому что если ты готов работать с таким объёмом зрителя, что ты ему дашь? Какое знание ты ему будешь транслировать, какую эстетику ты передашь, где твоё новаторство? Какой вклад в культуру ты готов сделать, взяв на себя такую роль?

А. Веснин― А вот что ты хочешь принести своим зрителям? Ты в любом случае влияешь на них. Соответственно, ты понимаешь, что ты на них влияешь. Что ты им хочешь дать?

П. Лампас― Здесь два разных будет момента. Первое – это то, что оставляет после себя художник в виде своих проектов. Это полотна, концепции, тексты, арт-проекты, инсталляции, уличные проекты – огромное облако всего, что мы после себя оставляем. Второе – это история, связанная с образом художника. Часто это неразрывно связано, но, тем не менее, образ я где-то отделяю, как явление самостоятельное. Образ художника – это всё. Это его образ жизни, его стиль, его позиции по каким-то жизненным вопросам. Я считаю важным, наверное, с точки зрения искусства в первую очередь дать новое знание каллиграфии, её форм, эстетики, новых смыслов, трендов.

А. Веснин― Ты хочешь, чтобы твой зритель менялся?

П. Лампас― Я считаю, что я его меняю. Не то, чтобы я хочу – я это делаю.

А. Веснин― Каким образом ты его меняешь?

П. Лампас― Новый взгляд на вещи. Мы видим вещи сначала одними, проходит время, и художник меняет отношение. Грубо говоря, если зритель вчера видит какую-то нечитаемую надпись и думает: «Что за уродство», сегодня он видит нечитаемую надпись и думает: «Как это прекрасно, я хочу понять, почему она такая». Начинает её декодировать и видит: «Невероятно, я видел эту букву, когда я летал в Турцию, видел на старой стене именно этот символ»; «Невероятно, я сидел в интернете и буквально вчера и смотрел подборки того-то, я встретил то же самое». А его мама скажет: «Невероятно, я вообще своё детство ассоциирую с этой формой». Хотя ещё позавчера все прошли бы мимо и на это не посмотрели.

Представить себе новый мир художника – это значит, ты погружаешь всем: и каким-то случайным объектом на улице, и постом в Instagram, и концепцией, которая окажется на какой-то большой выставке, и полотном, которое уже не по твоей воле могут включить в какую-то новую серию, и каким-то обрывком картинки в Google, которую увидит кто-то в регионах и вдохновится, сделает свою новую работу. Это всё огромный большой объём влияния, событий, смыслов, которые мы после себя оставляем. Возможно, что-то этим меняем.

А. Веснин― То, что ты сейчас говорил, мне представилось (поправь меня, если я не прав), как будто бы ты создаёшь новые нейроны. Что художник направляет. Когда мозг начинает работать в какую-то новую сторону, он создаёт у себя в голове совершенно физически – это известно людям, которые занимаются мозгом – новые какие-то связи, которые укрепляют. Тем самым расширяется наше сознание. Понятно, чем больше у нас этих связей задействовано, тем лучше. То есть, правильно ли я тебя понял, что в каком-то смысле ты просто расширяешь мир человека, создаёшь больше ассоциативных интеллектуальных связей, не пытаясь внести какие-то конкретные смыслы и идеи? Или всё-таки пытаешься?

П. Лампас― Я думаю, что конкретные идеи вносит тот или иной конкретный проект. Если мы говорим в целом, то естественно, тут уже сложно контролировать весь поток смыслов и говорить, что ты, оставив работу в таком-то смысле, на 100% уверен, что этот смысл будет до зрителя донесён без искажений. А этот смысл другой будет в искажении. Это невозможно. Я, наверное, по специфике своей работы с медиа часто вижу цифры каких-то охватов и понимаю, что когда сотни тысяч людей видят тот или иной пост, из них небольшой процент прочитает пост до конца, а ещё небольшой процент будет на основе этого поста считывать другую информацию. Но с другой стороны, представить себе само явление, что художник в современном мире может охватывать своими знаниями моментально сотни тысяч человек – это невероятно.

А. Веснин― Тебя от этого торкает.

П. Лампас― Я считаю это прекрасным, но напомню, что для меня это и большая ответственность. Это всегда баланс между истиной и искренностью.

А. Веснин― Здесь мы должны поставить точку. Спасибо. Покрас Лампас, Арсений Веснин. Заходите, пишите в Яндексе «Покрас Лампас», смотрите всё-таки, о чём мы говорили сейчас. Говорить хорошо, а смотреть всё-таки в таком случае точно интересно. Спасибо, до свидания.

П. Лампас― Спасибо. Было очень приятно.