«Крик Джоконды». Андрей Аствацатуров - Андрей Аствацатуров - Интервью - 2020-08-16
А. Веснин
―
Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин. Это программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим о классическом и современном искусстве, пытаемся найти какую-то границу, разницу или, может быть, понять, что разницы никакой на самом деле нет. В предыдущих выпусках мы много говорили про изобразительное искусство, и вот наконец-то пришло время поговорить про литературу. И у нас сегодня в гостях филолог и писатель Андрей Аствацатуров. Андрей, я вас приветствую.
А. Аствацатуров
―
Добрый день.
А. Веснин
―
Первый вопрос напрашивается, на самом деле, из темы. Как вы считаете, можно делить литературу сейчас на классическую и современную, или такой вроде бы обычный подход, если серьёзно говорить, не очень применим?
А. Аствацатуров
―
Действительно, если смотреть из современности, то достаточно сложно применить это разделение и представление о том, что есть классическая литература, к современности. По какой причине? Потому что мы живём в полицентричном пространстве. Известно, что возникли теории постсовременности, постмодерна, которые говорят о том, что классическая литература – это дискурс власти, некая установленная кем-то система каких-то важных властных координат. На самом деле существует пространство всей литературы, которое было не очень замечено. Первые, кто высказали такое мнение, были сюрреалисты, которые как бы восставали против классических механизмов и классических литературных процессов и старались искать себе литературных предков в каких-то, скажем, маргинальных зонах: доставали из забытья какого-нибудь маркиза де Сада, который был не учтён, и так далее. Эта версия существует по сей день, она очень активно обсуждается и академией, и просто читателями.В США уже где-то в 70-е – 80-е возникли дискуссии относительно классического канона. Огромное количество литературоведов боролось за канон и всё-таки решили понять, существует ли он, потому что в канон уже стали, условно говоря, подвёрстывать и приглашать писателей достаточно маргинальных, слабых по каким-то не только технико-литературным параметрам, но и по каким-то другим. И вот в Америке состоялась такая глобальная битва за канон, которая происходила, с одной стороны, внутри академии, с другой стороны, на страницах интеллектуальных литературных журналов. Тем не менее, Америке удалось каким-то образом этот канон как-то выстроить, но с определённого рода потерями. До нас даже дошли какие-то отголоски этой дискуссии. У нас была переведена и публиковалась знаменитая книжка Гарольда Блума о литературном каноне, которая рассказывает, что есть классика, и что классикой не является.
Это, собственно, один такой подход – подход постмодернистский, который говорит о том, что классикой мы кого-то назначаем. На самом деле можно переназначить классику. Но существует и достаточно серьёзное и консервативное мнение по этому поводу. Здесь действительно вопрос, как мне представляется, очень важный: вопрос в том, что важно читать в литературе? И если чёткий ответ давать, то, наверное, важно читать то, что тебя меняет. Для каждого читателя это свой набор авторов. Что это значит – что тебя меняет? Не просто читаешь и получаешь удовольствие, а вот ты сам, например, хочешь что-то сочинять, ты хочешь сам взяться за перо или сесть за компьютер и написать своё собственное произведение. Если ты прочитал вот этого, другого автора, он для тебя и является важным.
И здесь ситуация достаточно произвольная: кого-то подвигает писать литература слабая. Люди читают Донцову, и им тоже хочется начать что-то активно писать, сочинять и так далее. А вот читают они Фолкнера, и такого желания у них не возникает. Это первый заход, что ли, в эту проблему. Но с другой стороны, существует определённое правило, как мы можем дать какие-то критерии ценности того или иного автора.
А. Веснин
―
Это какие критерии?
А. Аствацатуров
―
Да, здесь вопрос, какие существуют критерии, кроме субъективных. Первый вариант я назвал – тут критерии абсолютно субъективные, для кого-то это одни авторы, для кого-то другие. Но есть определённые критерии, которые выработала историко-литературная наука – это представление о том, насколько было заметным влияние того или иного писателя.
А. Веснин
―
Что значит «заметным»?
А. Аствацатуров
―
На кого он, условно говоря, повлиял. Например, кому-то может не нравиться Достоевский, предположим. И, наверное, таких людей немало. Но это их личное мнение, потому что Достоевский повлиял на всё дальнейшее развитие русской литературы, его приёмы, его проблематику брали, заимствовали. Он оказал фантастическое влияние на американскую литературу, чуть меньше – на французскую, на всю европейскую литературу. То же самое Толстой, Тургенев, Байрон. Наверное, вот это и является, в общем-то, единственным критерием. То есть, мы можем просто посмотреть, кто использовал те же приёмы, такую же проблематику, кто развивал эту, строго говоря, линию в литературе. Если писатель действительно оказал какое-то существенное, важное влияние, то, наверное, это классик, ценный автор.Но тут есть тоже очень важный момент, несколько тонкий: понимаете, иногда существует такой момент, как мода. Писатель вошёл в некоторую моду, все начинают копировать его приёмы, брать у него в виде сэмплов каких-то героев, такими героями населять своё пространство текстов. Например, фигура Байрона: влияние было невероятное на Европу, на Россию, по сути весь южный Пушкин вырос из Байрона, также, как и весь Лермонтов. Но потом постепенно влияние начинает неуклонно угасать, и где-то к концу XIX века он потихонечку начинает вытесняться другими авторами. А сам он становится для многих писателем для подростков, хотя это безусловно не так. А вот, скажем, влияние его менее заметных современников начинает возрастать. Возрастает влияние Блейка, которого открывают спустя 37 лет после его смерти.
То есть, момент моды – это тоже как бы не критерий. Важно, чтобы это влияние было длинным и значительным. Скажем, например, Уолт Уитмен. После Уолта Уитмена возникла целая плеяда авторов, которые так же писали, так же работали, с той же поэтикой, применяли те же интересные уитмановские приёмы и вообще, так же относились к литературе. И целая традиция влияния Уитмена существует, вплоть до современности. Вот это, наверное, и является единственным критерием классики, как мне представляется, но я в данном случае стою на консервативных позициях.
А. Веснин
―
Смотрите, я чуть-чуть вернусь к тому, что вы до этого сказали про битву среди американских литературоведов и писателей, где они пытались разобраться с каноном. Канон – это то, о чём вы говорите, кто повлиял, как, на кого и так далее, или всё-таки этот канон начинает уходить куда-то глубже в виде каких-то стилистических особенностей, языковых, проблематики и так далее?
А. Аствацатуров
―
Это всё вместе. Естественно, учитывается стилистическое влияние – разумеется, оно является самым важным и самым принципиальным. Но проблематика тоже существенна. Мне кажется, что эти две темы связаны. Влияние всегда происходит внутри поэтики, внутри стиля, внутри языка. Мне кажется, это здесь самое важное. Хотя проблематику тоже никто не отменяет – скажем, Теодор Драйзер, самый яркий пример. Дело в том, что Теодор Драйзер свои бессмертные романы написал ужасно стилистически скверно. Русский читатель это не всегда чувствует, потому что у нас очень хорошая была школа переводов, и наши переводчики его сделали хорошим, классическим, литературным. Но на самом деле писал он ужасно, и, возможно, это была какая-то его задняя цель – не писать красиво, скажем, о тяжёлых вещах, о капитализме.Но влияние Теодора Драйзера на Америку было невероятным, и те авторы, которые там стилистически что-то открывали, вроде Дос Пассоса, Шервуда Андерсона или Генри Миллера, испытывали довольно серьёзное влияние Теодора Драйзера на себя несмотря на то, что по линии стиля они, разумеется, его игнорировали. Но вот эта мощь проблематики, умение схватить принципиальную проблему, показать американского человека, который является пересечением самых разных и психологических, и социальных турбуленций, и вообще, описать Америку – это смог сделать Теодор Драйзер. И влияние его стилистическим не было, но по линии проблематики это влияние, конечно, крайне значительно.
А. Веснин
―
Если мы примерно определились, что можно называть классикой, и в первую очередь говорим о влиянии и на большое количество людей, и в каком-то смысле на конкретного человека – понятно, что здесь будут споры продолжаться ещё долго. Но если исходить из этих критериев, можно сказать, что пока где-то есть рубеж, после чего классики больше не было? Или есть уже современные классики, что называется, прижизненные?
А. Аствацатуров
―
Да, смотрите. Это действительно очень точный вопрос, очень травматичный и болезненный, особенно когда мы говорим о современности. В данном случае пока что ситуация не проверена мнением. Мы не можем сказать, насколько… Понимаете, должно пройти хотя бы 50, 60, 70 лет, чтобы нам понять, какую роль в современной литературе играл, скажем, Дмитрий Быков, Михаил Елизаров, Захар Прилепин или Эдуард Лимонов. То есть, надо, чтобы отстоялось время, чтобы они немножко ушли в прошлое. Дай бог здоровья всем названным живущим авторам, разумеется, но пока вот это сказать невозможно. Хотя существуют писатели, на которых, скажем, и Быков оказывает влияние, и Елизаров, и Виктор Пелевин.Но в настоящий момент провести вот эту грань между модой и действительно серьёзным влиянием довольно сложно. Можно, скажем, говорить об Эдуарде Лимонове – не только потому, что он недавно скончался, но ведь свои романы он написал довольно давно. Самые яркие его произведения были написаны в 70-е годы, может быть, чуть с заходом в 80-е. Прошло уже 40 лет, и можно посмотреть на тексты современных отечественных писателей и обнаружить там влияние Лимонова, вот эту некоторую стихийность, вот это умение передать спонтанность человеческой жизни, уничтожение всяких табуированных тем. Ну и искренность, наконец – то есть, умение говорить от имени своего «Я», не от имени стиля, традиций. То есть, можно сейчас сказать, что да, Эдуард Лимонов действительно оказал довольно серьёзное значительное влияние на русскую литературу.
А. Веснин
―
На того же Прилепина, наверное, да?
А. Аствацатуров
―
Конечно, да. Прилепин, это, собственно, признаёт. Да и не только, на очень многих. Влияние было невероятным и на того же Романа Сенчина – в текстах Сенчина, скажем, начала нулевых обнаруживаются влияния Лимонова. Но очень важно, что познакомившись с Лимоновым, наши писатели стали знакомиться с теми фигурами, которые стояли у него за спиной. То есть, Лимонов же не настолько оригинальный, на мой взгляд, автор. Он оригинальный, потому что он сделал на русском языке и в традиции русской литературы то, что делали, скажем, во Франции Луи-Фердинанд Селин, Жан Жене, то, что в Америке делал Генри Миллер. И влияние на нашу литературу получилось именно этих авторов посредством Эдуарда Лимонова. Это тоже интересно. Он русский писатель, но одновременно и общемировой всё-таки автор. Мне кажется, что мы можем говорить о нём.Можем также говорить о Викторе Пелевине – тоже заметно, конечно, его влияние. Эти его обнажённые метафоры, этот его удивительный утопизм. Мы все это читали, нам всем это было очень интересно, очень сильно. С другой стороны, влияние было негативным – многие авторы просто обошли стороной его проблематику, занялись какими-то своими сюжетами и темами. Пожалуй, о нём то же самое можно говорить. Ну и не забывайте, что существуют авторы, которые не столь известны, как тот же Сорокин, Пелевин или Лимонов, но их влияние на нас было тоже крайне значительным.
А. Веснин
―
Например?
А. Аствацатуров
―
Например, Павел Пепперштейн – автор потрясающей совершенно книги «Мифогенная любовь каст». Это такое эпическое повествование о Второй мировой войне, игровое, постмодернистское, не отменяющее, разумеется, серьёзности того события, которое он описывает, но превращение Второй мировой войны в нечто психоделическое. Там было действительно очень много открытий, и много авторов, с кем я говорил, мне признавались, что Павел Пепперштейн и Ануфриев, его соавтор, были им принципиально интересны и, разумеется, важны. Вот такой автор, может быть, чуть менее известный.
А. Веснин
―
Вы рекомендуете его.
А. Аствацатуров
―
Я думаю, многие наши слушатели знают его и знают этот текст. Его очень тяжело читать. Он не настолько эффектен. Он вышел, по-моему, в 1998 году в издательстве Ad Marginem. Эта книга – что-то вроде «Улисса» или «Бесконечной шутки» Дэвида Фостера Уоллеса. То есть, книга, о которой тогда, в начале нулевых, все активно говорили, но мало кто читал. Это правда, есть феномен таких книг. И я, честно говоря, эту книгу тоже… Я три раза начинал её читать – настолько она сложна. Она по сложности, по интенсивности примерно сопоставима с книгой «Бесконечная шутка» Уоллеса.
А. Веснин
―
Этот роман, как я понимаю, как вы сказали, постмодернистский. А вообще у нас за постмодернизмом есть что-то следующее? В какой-то момент во всех, наверное, видах искусства появился, собственно, постмодерн, как-то всё это пришло потихонечку. По-разному к этому постмодерну, понятно, люди относятся. А вообще за постмодерном можно что-то придумать, или постмодерн сам по себе представляет собой некое явление, через которое уже не перешагнуть? И всё, что бы ты ни придумал следующее, будет постмодерном.
А. Аствацатуров
―
Прекрасный вопрос и, конечно, довольно сложный. Но прежде всего надо… Я назвал писателя постмодернистским, потому что приклеил к нему какой-то лейбл и сказал это для скорости и понятности. Но нам надо понимать, чем отличается, скажем, постмодернизм от консервативной литературы, и правильно ли вообще называть этот термин, что за ним стоит. В моём представлении, как и в представлении очень многих исследователей, постмодернизм – это не направление в литературе. Это, скорее, состояние ума и определённого рода оптика.То есть, можно прочитать Владимира Сорокина, или Пепперштейна, или Пригова, как постмодернистских авторов. Но можно их прочитать и как авторов классических – то есть, с представлением о том, что текст есть некая органическая форма, что в тексте есть некий замысел, что есть какой-то единый целостный опыт воплощённый. А можно прочитать как пересечение многих-многих нарративов, в которых ни один не является главным. Это просто ваша точка зрения. Можно постмодернистски прочитать Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Джойса, кого угодно. Доказать, что в Пушкине главное не одно, а какие-то периферийные смыслы, подтексты, которые мы не видели – вот они такие же главные, как и, скажем, линия Онегина и Татьяны или его открытия в области строфы и метрики. То есть, постмодернизм – это скорее ваш взгляд, как вы воспринимаете реальность.
А. Веснин
―
Андрей, давайте сейчас на минуточку остановимся, потому что у нас должны быть московские новости, а потом вернёмся в эфир петербургского «Эха». Андрей Аствацатуров, филолог и писатель у нас в гостях. Через несколько минут вернёмся.НОВОСТИ
А. Веснин
―
Возвращаемся в эфир петербургского «Эха», это программа «Крик Джоконды», где мы говорим об искусстве, современном и классическом. И сегодня говорим о литературе, у нас в гостях писатель и филолог Андрей Аствацатуров. Ещё раз вас приветствую, Андрей. Мы остановились на вопросе постмодернизма. Может ли всё-таки что-то быть после постмодернизма или нет? Вы говорили о том, что такое постмодернизм, что это, возможно, просто определённый взгляд.
А. Аствацатуров
―
Да, это просто определённый взгляд, определённое умонастроение, которое не признаёт главенства какой-то одной идеологии и какого-то одного глобального, главного нарратива. Вот идея ризомы - идея корневища вместо идеи ствола, взгляд тотально-ироничный, может быть, его можно назвать постмодернистским. Дэвид Фостер Уоллес дал такой, крайне сложный ответ на ваш вопрос, написал роман в 1400 страниц, где предъявил всё, что постмодернистская оптика накопила. Но при этом попытался нам показать, что существуют всё-таки какие-то важные вещи, смыслы, что-то неприкасаемое. Хотя его роман разъедает как будто бы тотальная эрозия, в то же время он нам показывает, что, «наверное, какие-то смыслы есть, и я пытаюсь до этих смыслов достучаться». Притом не предъявляя нам эти смыслы в таком, знаете, нарративном виде. Да, что-то есть.Ответ на постмодерн давали очень многие. Скажем, Джон Апдайк, замечательный консервативный американский писатель, полемизировавший со своими современниками. С Джоном Бартом, которого записывают в постмодернисты, в металитературу. Но он говорил о боге, например, о вере, о наличии веры внутри человека. Также точно действовал Джон Гарднер. Они часто дают бой прямо на территории постмодерна, но это очень сложная задача - открыть новых богов, новые смыслы. Это достаточно сложно, потому что мы живём в пространстве тотальной иронии.
А. Веснин
―
Мне кажется, то, о чём вы говорите, довольно страшно, эта постоянная ирония ко всему. С одной стороны, может быть это интересно и для ума довольно занимательно, но в целом это действительно страшный процесс, потому что он подразумевает уничтожение каких-то ценностей. Или я не прав?
А. Аствацатуров
―
Арсений, вы абсолютно правы. Я бы так сказал: тут два момента. Первый - ирония, и она очень важна, потому что часто разоблачает какие-то «неподлинные» ценности. Какие-то ценности объявляют себя основными, базовыми, принципиальными, и иронический взгляд, или марксистский взгляд, аналитический взгляд, который всё переводит на нарратив, то есть повествование, показывает нам его механизмы. Можно говорить о патриотизме и найти какие-то точки сцепления, какие-то швы в этом нарративе, показать, что он ненастоящий, условно говоря. То же самое можно сказать о религии и так далее.Часто ирония в принципе свободолюбивая, она помогает человеку свергать иногда авторитеты. Но вместе с иронией человек, как вы правильно сказали, начинает свергать уже абсолютно всё. И в этом состоянии он замыкается на самом себе, для него ценностью становится его собственное Я. И даже это Я разъедается его собственное иронией, как метастазами. Да, это опасный путь, путь тотальной иронии. Видимо, новый этап наступит тогда, когда возникнут какие-то ценности. Но не те ценности, которые предлагает власть, действующие идеологии, либеральная или патриотическая, скажем, или какая угодно другая. Но какие-то ценности возникнут, и тогда мы получим новый этап. Это не только для литературы, но и культуры. Дэвиду Фостеру Уоллесу довольно сложно было работать в этом пространстве, хотя он понимал, что оно порочно.
А. Веснин
―
То есть, поиск каких-то новый ценностей и смыслов идёт, но пока не получается, да?
А. Аствацатуров
―
Я думаю, что пока нет, не получается. Слишком много сейчас субъектов в пространстве культуры, услышать чей-то внятный голос достаточно сложно, также как сложно найти хорошую книжку на огромном литературном рынке. Сложно услышать голос интеллектуала, это всё будет забито каким-то модными голосами, трендами и так далее. Сейчас культура живёт такими временными ситуативными случайными трендами. Вообще эта ситуация довольно грустная и трагическая, но, возможно, человечество найдёт из неё выход. Но то, что сейчас происходит, не внушает оптимизма в отношении будущего.Потому что очень часто за, условно говоря, ценностью, могут быть люди, которые тотально ироничны, они, безусловно, не хороши в этическом глобальном смысле. Но те люди, которые защищают этические принципы, делают это как-то топорно, примитивно, не желая слышать оппонентов, обходить острые углы. Вот это, мне кажется, основная проблема. Но пока что я не вижу выхода из всей этой ситуации. Вот мой коллега Михаил Елиаров предлагает уйти во внутреннюю секту, дистанцироваться от масс-медиа, создавать свою реальность. Я не знаю, насколько это возможно и допустимо в данной ситуации.
А. Веснин
―
Андрей, может быть, такой немного глупый вопрос, но люди любят рассуждать о каких-то вечных и постоянных сюжетах в литературе. Помнится, Борхес выделил 4 сюжета на основе «Илиады», «Одиссеи», «Дон Кихот». Как вы думаете, действительно есть вечная проблематика или она всё-таки меняется?
А. Аствацатуров
―
Сюжеты вечные, разумеется, есть. Борхес сводил их к пятёрке-четвёрке, на самом деле их побольше, на любом сайте Creative writing вам скажут, что их около 30. Их хорошо в своё время Пропп описывал в книге «Волшебные сказки», достаточно понятно. Проблематика - это немножко другое. Но мне кажется, важный, принципиальный трагический сюжет, он касается всей политики, в том числе - это ход вещей, не зависящий от человека и собственные желания человека. Если говорить более глобально, то замысел Вселенной, движение, развитие иногда не соответствует человеческим ожиданиям. То есть человек глубоко убеждён в том, что он сейчас высказывает правильную мысль, очень трезвую, но жизнь течёт мимо, жизнь это всё не предусматривает, жизнь не есть его личный проект.Ну, вот люди, тоскующие по СССР. Ну да, тоскуем, я тоже тоскую, это была моя родина. Но ничего с этим поделать-то нельзя, потому что мир меняется. Просто это не твой проект - страна, люди. Не твоя личная задумка. Мир будет меняться в какую-то определённую сторону, и ты не сможешь это отконтролировать. Но человек всё равно пытается утвердить свои прежние ценности. То есть он немножко менее подвижен, чем реальность, которая его окружает и которая вообще захватывает человечество. Вот здесь, мне кажется, очень важная проблема в том, что человек остаётся человеком, покуда он это делает. То есть покуда пытается остановить время, навязать миру какие-то свои ценности, которые ему кажутся важными и за которые он готов отдать жизнь, он остаётся человеком. Это очень важно.
Но с другой стороны, глобально это выглядит глупо. Мир всё равно изменится, ты просто чуть-чуть будешь мешать его изменению. И вот это, мне кажется, является главным трагедийным конфликтом и вокруг этого конфликта и надо выстраивать художественную реальность. Вокруг этого конфликта древние греки выстраивали реальность, и вот эту трагедию, мне кажется, и нужно вернуть - и в американскую литературу - она там есть, разумеется, эта проблема, но и в русскую тоже. Понимание того, что... То, что писал Фолкнер. В нашей литературе есть замечательный автор Роман Сенчин, он очень любит показывать изменения в реальности. Ну не знаю, уход Советского Союза и превращение его в нечто другое. Постепенное угасание деревни и людей, которые не принимают это. Они не очень хорошие, эти люди, не всегда симпатичные, порок находится в них самих. Они не понимают, что есть замысел, какой-то проект, не зависящий от них. Мне кажется, вот это одна из важных проблем и она будет всегда, вечно. Трагический герой - вот это принципиальный образ.
А. Веснин
―
Андрей, у нас к сожалению заканчивается время. Наша традиционная рубрика «Что можно посмотреть», а сегодня – «Что можно почитать», из петербургских авторов. Ваши рекомендации, Андрей.
А. Аствацатуров
―
Я могу посоветовать то, что нравится мне, что на меня какое-то имеет влияние. Из классических петербургских авторов, из авторов старшего поколения я бы советовал читать Валерия Попова, Александра Мелихова, Павла Крусанова. Мне кажется, это три важных автора, которые уже своими лучшими текстами вошли в историю петербургской литературы. Мне нравится очень Илья Бояшов, Вадим Левенталь. Мне нравится замечательный социальный писатель и публицист Герман Садулаев, я считаю, что его романы «Таблетка», «Иван Ауслендер» возрождают традицию философского романа. Из московских писателей мне многие нравятся, и из эмиграции. Мне нравится Михаил Гиголашвили, автор «Чёртова колеса» (у него, кстати, скоро выйдет новый роман). мне нравится Михаил Елизаров, Андрей Геласимов, Александр Снегирёв, Дмитрий Данилов. Я не назвал очень многих, мне многие нравятся.
А. Веснин
―
Спасибо. Андрей Аствацатуров, тоже петербургский писатель и филолог. Меня зовут Арсений Веснин. Спасибо вам и до свидания.