Волшебная гора: О книгах про кино и о том, куда движется мировой кинематограф - Михаил Трофименков - Интервью - 2019-11-22
22.11.2019
Волшебная гора: О книгах про кино и о том, куда движется мировой кинематограф - Михаил Трофименков - Интервью - 2019-11-22
Скачать
Т. Троянская
―
Мы в эфире. Программа «Волшебная гора», в студии Татьяна Троянская, и я приветствую Михаила Трофименкова, писателя, сотрудника издательского дома «Коммерсант». Добрый день.
М. Трофименков
―
Добрый день, Тань.
Т. Троянская
―
Напомню наши средства связи: +7-931-291-58-00, так же трансляцию на Ютубе «Эхо Москвы в Петербурге», можете нас не только слышать, но и видеть. Мы будем разговаривать с Михаилом и во время московских новостей, поэтому лучше нас видеть. До эфира я Михаилу сказала, что когда-то давно прочитала рецензию на «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова и поняла, что рецензия может стать произведением искусства. Поэтому неудивительно, когда вы стали писать книги о кино, о них мы тоже поговорим, конечно же, и поговорим о кино.Когда вы смотрите на отечественное кино сегодня, вы испытываете радость или какие-то другие чувства?
М. Трофименков
―
Я испытываю желание испытать радость каждый раз, когда появляется что-то, о чем говорят, что это интересно, событие, рождение новой надежды. Я испытываю страстное желание радоваться. Радость я испытываю, к сожалению, редко. Пару раз в год, не чаще. Можно сформулировать моё отношение к состоянию киноиндустрии в России сейчас очень просто: фильмы есть, а кино нет. Особенно это заметно, когда занимаешься историей советского кино и имеешь представление о сложнейшей, цветущей, богатой смыслами была индустрия кино в Советском Союзе, и насколько это, что мы сейчас видим, жалкие осколки кинопроизводства.
Т. Троянская
―
Я вспоминаю фразы Авдотьи Смирновой, которая говорила, что зря вы обольщаетесь, советское кино не было таким ярким и цветущим, а просто мы знаем шедевры. А сколько всего поточного выходило и незаметного. Вот.
М. Трофименков
―
Я как раз занимаюсь тем, что смотрю поточное кино. Причем поточное не значит жанровое, это могут быть авторские фильмы. Каждый раз поражаюсь, сколько совершенно забытых сокровищ, может быть, незамеченных в своё время. Именно в советском потоке было. Ошибка говорить, что были шедевры и была серая масса, было официозное секретарское кино. Так, на самом деле, официозное кино, сделанное строго по госзаказу, сделанное по рецепту, клише, составляло ничтожную долю советского кинопроизводства. Как раз Евгений Матвеев «Любовью земной» или Игорь Гостев с трилогией «Фронт без флангов», они как раз были маргиналами, потому что царило кино совершенно другое, человеческое кино.
Т. Троянская
―
Мне кажется, что патриотическое кино было тогда человеческим. нынешнее патриотическое кино, оно просто патриотическое, выхолощенное.
М. Трофименков
―
Да, дело в том, что сейчас снимают просто патриотическое кино и кино просто о войне. В то время, как в советском кино не было претензий на то, чтобы снять фильм, который показывает войну со всех сторон, в советском кино было очень много военных правд. Была генеральская правда в таких шедеврах как: «День командире дивизии», «Товарищ генерал». Была правда крестьян, которые уходят на войну в «Роднике» Сиренко. Была правда пехоты, правда летчиков, правда оккупации, партизанская правда… Поэтому взгляд на войну был стереоскопический, даже такой фасеточный взгляд, каждый фильм говорил о какой-то одной стороне войны. Сейчас же, получив государственные деньги, режиссеры с размаху бросаются в эту тему, снимая фильм просто про войну, не понимаю, что внутри войны множество войн, что нельзя свести правду великой исторической трагедии, исторического подвига к какому-то набору клише, который переходи из одного фильма в другой.
Т. Троянская
―
А почему так происходит? Ведь требования были одинаковые, или сейчас пристальнее относятся к кинематографу, чем раньше?
М. Трофименков
―
Пристальнее как раз относились в Советском Союзе, где существовал институт, скажем, консультантов. Военных и исторических. Институт, который сейчас просто исчез. Достаточно сказать, кто был консультантом на фильме Михаила Рома «Корабли штурмуют бастионы» про Адмирала Ушакова. Там было два консультанта, которые друг друга терпеть не могли, друг друга ревновали и спорили. Одним из них был академик Тарле, другим был адмирал Исаков. То есть, какого интеллектуального уровня были консультанты. Потому что Исаков был не только адмирал, он был и писатель, и историк.
Т. Троянская
―
по сути было две точки зрения?
М. Трофименков
―
Да, благодаря таким консультантам… Не один исторический фильм, не один фильм, связанный с какой-то профессиональной областью, не проходил без привлечения консультантов из соответствующей сферы деятельности. Это гарантировало достоверность, внешнюю фактурную достоверность, достоверность отношений. Сейчас всем на это плевать.Во-вторых, сейчас колоссальное противоречие. Когда снимается патриотическое кино или военно-патриотическое кино, возникает колоссальный когнитивный диссонанс, который непреодолим, потому что с одной стороны сценарный материал берется из советской эпохи, будь то фильмы про войны, будь то фильмы про космонавтов или спортсменов, то есть это, по идее, должен быть гимн советским победам. Но с другой стороны, посколько господствующая идея в современной России – это антикоммунизм, антисоветизм, то получаются удивительные вещи, как фильм «28 панфиловцев», который хвалят только за то, что там нет заградотрядов с пулемётами, кровавых чекистов – это хорошо. Но до чего мы дожили, если хвалим фильмы за то, чего в них нет. А с другой стороны там непонятно, в какой стране дело происходит. Слово советский не упоминается.
Этот когнитивный диссонанс, как паразитировать на советской памяти, советском мифе, советских достижениях, и одновременно избегать упоминаний, что это именно советский, коммунистический миф. Это главная ловушка, в котором сейчас кино на историческом материале барахтается.
Т. Троянская
―
А кто виноват? Министр культуры Мединский, который себя мнит историком и достаточно обращает внимания на кино. Или режиссеры, которым всё равно что снимать, главное, чтобы дали денег, и была работа?
М. Трофименков
―
Как бы мы не относились к трудам Мединского, степень у него есть. Всё-таки может считаться историком.
Т. Троянская
―
Со степенью там тоже проблемы, не все верят в эту степень.
М. Трофименков
―
Неважно. Историк. Я думаю, что как раз министр мало вмешивается в кинематографические дела, очевидно, что он не очень хороший продюсер. Очевидно, что человек, который занимает такие должности, который руководит кино при системе государственного финансирования или отчасти государственного, он должен быть продюсером, не менее хватким, обладающий широкими взглядами, как великие голливудские продюсеры: НРЗБ и Уорнеры. Я всегда сравниваю, говорю, что какие бы гадости режиссеры не вспоминали о руководителях советского кинопроизводства, не знаю, о Баскакове, о Дале Орлове, хоть о Большакове, который был министром кино при Сталине. Не говоря уже о великом и ужасном Борисе Захаровиче Шумяцком в 1930-е годы. Всё это были люди, которые по своему пониманию кинопроцесса стояли на одном уровне с голливудскими монстрами.
Т. Троянская
―
Получается, всё измельчало?
М. Трофименков
―
Всё измельчало в мире, это понятно. Вы не первый, кто это говорит. Я всегда вспоминаю, что было объявлено, что кино умерло и никого больше не интересует спустя полгода после первого показа братьев Люмьер, в 1895 году. Поэтому надо оставаться глобальным оптимистом, но действительно кажется, что какая-то пауза в мировом кино. Нет каких-то новых движений, новых кинематографий не возникает. Вот «Догма» была в 1990-е годы, но это была игра, имитация движения, это была манипуляция. А так, во всём мире как-то скучно в кино.
Т. Троянская
―
Подождите, а проект «Дау» вы смотрели и слышали ли что-то об этом проекте? Не новое ли это движение в кино?
М. Трофименков
―
Я не совсем понимаю, какое это отношение имеет к кино. Мне кажется, что та форма, в которую вылился «Дау», не форму фильма, а форму чего-то такого… С одной стороны, это, наверное, какая-то удачная и гениальная продюсерская идея, как компенсировать невероятное время и расходы, ушедшие на съемки. А с другой стороны, я думаю, что перед количеством материала создатели фильма подсознательно испугались. Испугались сокращать, испугались монтировать, испугались превращать это во что-то линейное, членораздельное и так далее. Решили просто представить материал.
Т. Троянская
―
Фильмы-то смонтированные существуют. Эти 14 фильмов. Но вопрос кино это или… Илья Хржановский, создатель «Дау» ставил перед собой другие цели. Не создание кино, а создание черного квадрата из мира кино.
М. Трофименков
―
Ну сначала он снимал фильм…
Т. Троянская
―
Когда главный герой был Ландау, а сценарий писал Сорокин.
М. Трофименков
―
Знаете, сравнивая вещи несравнимые… Когда я писал про Голливуд, про политическую историю, про антикоммунистический погром в Голливуде, я писал очень большую статью для журнала «Сеанс». В результате – 2 тома по 800 страниц уже вышли и ещё 2 планируются. Может, с Ильей вышло что-то подобное. Собирался снять фильм, но потом не смог остановиться, не смог ограничить себя, не захотел этого делать. И материал повёл сам за собой.
Т. Троянская
―
Вы сказали, что сравнение неудачное, но мне кажется, что более чем. Когда вы написали про голливудское кино, когда ты читаешь о режиссерах и узнаешь, что они коммунисты были, и как они там стучали друг на друга. Открывается совершенно другая история, иногда эта история круче чем фильмы, которые эти режиссеры сняли.
М. Трофименков
―
Я сам для себя… Почему эта книжка стала интересной, потому что я открывал для себя совершенно незнакомые.
Т. Троянская
―
Речь о «Кинотеатре военных действий».
М. Трофименков
―
Там в меньшей степени, там я больше занимался Алжирской войной. А тут, когда я прочитал, Американцы-то об этом узнали впервые. Я впервые об этом написал, что физкультурный парад в июле 1936 года на Дворцовой площади, то есть второй по значению, после Сталинского физкультурного парада на Красной площади, ставила 24-летняя американка Полин Конэр, которая преподавала в институте Лесгафта, два года танцевала по всему Советскому Союзу, была любовницей и большой любовью Всеволода Пудовкина. А потом, вернувшись в Америку, всю жизнь скрывала своё сотрудничество с советской властью, делая вид, что она девочка просто потанцевало на гастролях. После её смерти, в начале 21 века она стала звездой modern dance в Америке, очень большое имя в мире танца. В её архиве нашли вырезки из газет, где есть поставленные её сцены, например, «Охота на шпиона», хореографические. Для меня самого это стало открытием.
Т. Троянская
―
А как, почему никто не интересовался этим? Такие сокровища лежали, и никто их не брал?
М. Трофименков
―
Эта тема в США была очень долго время опасной, только в середине 1990-х годов, благодаря усилиям реабилитированных голливудских стариков-коммунистов начали восстанавливать в титрах фильмах 1940-х, 1950-х и 1960-х годов вычеркнутые оттуда имена коммунистов-режиссеров, сценаристов, композиторов. Или расшифровывать псевдонимы, которые те, будучи жертвами запрета на работу, снимали или писали сценарии. До сих пор процесс не завершен. Там свыше чем в 100-120 фильмах восстановлены титры, и этот процесс ещё идёт. Только в конце 20 века стали вручать оскаровские статуэтки тем, кто их на самом деле получил, но писал как литературные негры для других людей. Только в 1990-е годы в Америке начали появляться исследования серьезные на эту тему, при этом была такая замечательная книжка «Нежные товарищи». Два американских историка в 1990-е годы опросили два десятка голливудских стариков, которые были в компартии или были обвинены в том, что были в компартии. Хотя там в книге все настоящие партийцы. Этим людям уже под 90 лет, сильно за 80. И когда их спрашивают историки, могут ли те назвать, кто ещё из голливудских знаменитостей состоял в партии, но избежал охоты на ведьм, все, у кого они спрашивают, отвечают однозначно: «Нет, никогда, мы не можем об этом говорить. Да, мы знаем, кто состоял в партии, вы бы удивились, услышав эти имена, но мы не можем говорить». И это в 1990-е годы.
Т. Троянская
―
Ничего себе.
М. Трофименков
―
Они ещё думают, что это опасно.
Т. Троянская
―
Они остались с осознанием, что это опасно.
М. Трофименков
―
Да, что они могут настучать на кого-то.
Т. Троянская
―
Опасно или настучать на кого-то плохо, в плане этики? Это разные вещи?
М. Трофименков
―
В американский язык разговорный вошло такое выражение, мы слышим и в кино, и в литературе: «naming names». Это устойчивое словосочетание родилась в 1950-е годы. Человек раскалывается на допросе и перечисляет известных ему членов партии или сочувствующих. Это для американской интеллигенции совершенное табу. Naming names – это табу, это нельзя, это плохо пахнет. Воспоминание, что это может повредить, живо с 1950-х годов.
Т. Троянская
―
Интересно. На одну тему воспоминания не трогают, на другие темы открываются.
М. Трофименков
―
Это был большой шок для американской интеллигенции, как раз то, что произошло после смерти Рузвельта. Эти погромы, черные списки, они же длились 15 лет, до 1962 года продолжалось.
Т. Троянская
―
Вы испытывали трудности с нахождением документов? Насколько они открыты?
М. Трофименков
―
Теоретически открыто всё, я не говорю о том, что практически все стенограммы заседаний Комиссии по расследованиям антиамериканской деятельности можно найти в интернете. Это десятки тысяч и сотни тысяч страниц. Иногда очень трудно найти материалы дела кого-нибудь из кинематографистов, потому что, скажем, было два больших дела о проникновении коммунистов в Голливуд. Было большое дело о проникновении коммунистов в отдельные культурные круги Лос-Анджелеса, отдельные культурные круги Нью-Йорка, но допросы, была такая, Дороти Комингор, она играла главную женскую роль в «Гражданине Кейн», она играла жену гражданина Кейна, Орсона Уэллса. Её карьера не просто пошла под откос, она была уничтожена как человек. Её бывший муж донёс на неё, что она коммунистка, что её первый муж погиб, сражаясь в Испании. У неё отобрали детей, обвинили в проституции, посадили в сумасшедший дом. Она умерла в 50 с чем-то лет, спрятавшись где-то в глубинке. Её дело, это надо искать в расследовании проникновения коммунистов в профсоюзные организации. То есть, не знаешь, где именно. А с другой стороны, есть закон о свободе информации, который любой человек: сам герой досье ФБР или его потомки, или журналисты, или историки, могут запросить в ФБР, чтобы им выслали в определенные сроки досье на того или иного человека.
Т. Троянская
―
Указав причину.
М. Трофименков
―
Ну да, я журналист, я этим занимаюсь. Или я думаю, что ФБР за мной следило, я хочу узнать, есть ли моё досье.
Т. Троянская
―
Этой мотивации достаточно?
М. Трофименков
―
Этой мотивации достаточно. Сначала была эйфория по этому поводу, потому эйфория прошла. Я видел некоторые из таких досье, это, конечно, крайнее, карикатурные случаи, но такие были, когда люди получали досье, в которых наглухо было замазано черным всё, кроме имени и адресата и подписи штатного агента ФБР. Потому что если есть сведения, которые могут повредить безопасности Америки или безопасности тех, кто работал на ФБР. ФБР очень трепетно относится к именам осведомителей, стукачей, агентам под прикрытием … Может быть и весь документ замазан, действительно.
Т. Троянская
―
Интересно, в какой момент замазывались черным документы.
М. Трофименков
―
Я думаю, что после того, как вышел этот акт о свободе информации.
Т. Троянская
―
Сразу подстраховались.
М. Трофименков
―
Я думаю, что по мере того, как запрашиваются. Там есть срок, как раз в это время замазывается документ.
Т. Троянская
―
Вы же приводите в книге, что там гигантское количество коммунистов среди кинематографистов было, да?
М. Трофименков
―
На самом деле, людей у которых был членский билет партии, в том числе люде с псевдонимами регистрировались в партии. Не потому что они хотели подорвать церемонию Оскара, а потому что информация о том, что они состоят в партии, а осведомителей ФБР в партии было больше, чем где бы то ни было, это могло разрушить карьеру. В Америке, в отличии от Франции и Италии или Великобритании, где к коммунистам с 1920-х годов относились как к легальной политической силе, неотъемлемой частью политического пейзажа. В Америке компартия была скорее не запрещена, чем разрешена. И антикоммунизм носит в Америке особенный характер, религиозный и неистовый. Это вопрос веры, а не вопрос политики. Людей с партбилетами в карманах было несколько сотен, больше всего их было среди сценаристов, людей из Гильдии сценаристов. С начала 1930-х по конец 1940-х около 150 сценаристов состояло в компартии. Это, конечно, много, если принимать во внимание, что там были выдающиеся драматурги, такие как НРЗБ или гениальный Далтон Трамбо. Если вспомнить, что за эти 15 лет в Голливуде работало 15 тысяч сценаристов, понимаешь, что никакого красного засилья в Голливуде не было.
Т. Троянская
―
Что привлекало этих людей. Коммунизм чем привлекал?
М. Трофименков
―
Дело в том, что 20-е, 30-е и 40-е годы – это красные десятилетия во всём мире. И если…
Т. Троянская
―
И если… Здесь мы прервемся на новости. Проложим говорить в Ютубе, на трансляции. А потом начнем, почему.Заставка
Т. Троянская
―
Мы вернемся к этому в эфире. Михаил Трофименков, писатель, сотрудник издательского дома «Коммерсант» у нас в студии. Мы остановились, в первой части мы говорили, что привлекает в коммунизме кинематографистов.
М. Трофименков
―
Не только кинематографистов, потому что красные десятилетия, в кого из умнейших. лучших людей эпохи не ткнешь, почти наверняка попадешь или в коммуниста, или в попутчика, или в сочувствующего, или друга, который был солидарен с Советским Союзом. Господи, Скотт Фицджеральд состоял в компартии, хотя трудно представить более экзистенциального, не политизированного, тонкого писателя, чем Скотт Фицджеральд. Он состоял в партии. Грэм Грин состоял в партии в молодости. Бунюэль не просто был коммунистом. Бунюэль был оперативником коминтерна, с пистолетом в кармане и чемоданом денег пересекал европейские границы. В кого не ткнешь, кто угодно, от Акутагавы до классика финской литературы Хелла Вуолийоки, которая была сотрудницей советской внешней разведки. От Брехта до Бретона и до НРЗБ. От Шервуд Андерсона. Все красные. Дело в том, что мир привычный, буржуазной парламентской демократии, религии, школы, хорошего тона, прогресса дважды прекрасно покончил с собой на глазах у всего мира за срок жизни одного поколения. В 1914 году случилась Первая мировая война – первое самоубийство капиталистической цивилизации, когда была снесена вся её надстройка, всё полетело к черту. Голый человек на голой земле. Те кто выживают, понимают, что с этим миром по хорошему нельзя. Приходит потеряно поколение, из него одна часть уходит в фашизм или нацизм, другая часть становится красной. Второе самоубийство – 1929 год, когда погибает базис, когда рушится экономика во всё мире, когда рушится вера в невидимую руку рынку. И вот два раза за неполных 15 лет цивилизация кончает с собой.Понятно, что для современников этого краха, растянутого на 15 лет, становится понятно, что так жить нельзя, нужна альтернатива. Советский Союз, коммунистическое движения, коминтерн – это та альтернатива, к которой сначала присматриваются, были люди, которые ездили посмотреть в Москву, а что такое большевизм, по дороге заезжая в Берлин, посмотреть, что такое нацизм, но как правила в Берлине им хватало разговоров с попутчиками в поезде, вида штурмовиков на платформе, а для Пола Робсона попытки прогуляться с белой женщиной под руку по платформе. Как бы, что такое нацизм становилось ясно. После этого люди ехали в Москву.
Сейчас очень просто говорить, что чума на оба ваших дома. Но дело в том, что мир для людей 1930-х годов… Больше не всегда видится на расстоянии, большое часто видится в упор… Мир понимал, что нацизм и фашизм – абсолютное зло. Нельзя призывать чуму на оба дома, это означает, что вы становитесь на сторону чумы. Было понятно, что единственная сила, способная остановить нацизм – это интернационал, Советский Союз, это красные. Как я написал, ожидая, что это вызовет скандал, в книге «Кадры и кадавры», товарищ Сталин был обречен на роль абсолютного добра в 1940-е годы, потому что только он мог побороть абсолютное зло. Понятно, что товарищ Сталин не как человек, а как персонификация, магнитный полюс.
Т. Троянская
―
Условно говоря, танк, который сможет развить чуму под названием нацизм.
М. Трофименков
―
Да, потому что всем понятно, что нацизм и фашизм – абсолютное зло. Впервые в мир пришло абсолютное, лабораторно чистое зло. Поэтому вопросов, на чьей стороне быть, для большинства талантливых и честных людей в 20-е, 30-е, 40-е годы просто не стояло.
Т. Троянская
―
Я хочу призвать наших зрителей читать книги Михаила Трофименкова, потому что там вы узнаете ещё много интересного. И я с удовольствием для себя узнала, что вы будете писать и про советское кино. А что из истории наших создателей вы…
М. Трофименков
―
Про советское кино, я неистовый его пропагандист. Это не мой заслуга, наверное, общая тенденция, что сейчас люди хотят смотреть…
Т. Троянская
―
Эта любовь всегда была? Когда она возникла?
М. Трофименков
―
Нет. Такая жадная любовь, немного патологическое желание смотреть потоком советское кино, всё время находить забытые сокровища, это возникло уже в зрелом возрасте. В молодости, я юности, я смотрел мировую классику в ДК Кирова, потом в «Спартаке». Я разделял тогда такое снобистское, нехорошее отношения к советскому кино. Считалось, что есть Герман, Тарковский, недели грузинского кино… Что-то ещё, что надо обязательно смотреть, а всё остальное… Ну, не из области высокого.Гораздо позже я стал ценить советское кино именно в его многообразии, с его странностями, жанровыми успехами, авторскими. Это поздно пришло. Я не любил в молодости советское кино так, как оно его заслуживало. Кино 1970-х – начала 1980-х годов, моей молодости, это кино, которое очень хворало. Кино, которое уже уходило из большой авторской области в чистую развлекуху. Я думаю, что главный советский фильм застоя – это «Д'артаньян и три мушкетера». Все пляшут, все поют.
Т. Троянская
―
Я очень любила. Приходила со школы, днём показывали старое кино 1960-х годов. Для меня это был отел под старое кино. Наш слушатель пишет, среди поточных советских фильмов были абсолютно гениальные, например «Шумный день» Натансона 1961 года с Табаковым.
М. Трофименков
―
Это пьесы Розова, драматурга номер один тогда.
Т. Троянская
―
Казалось бы, такой советский драматург, вечно живые, но всё же. А смотрится фильм не кондово.
М. Трофименков
―
В советском кино то, что мы называем сейчас пропагандой, занимало мало места. Это было кино, которое было самым буржуазным, капиталистическим, коммерческим в Советском союзе, конечно. Потому что кино приносило в казну доходов чуть меньше, чем водка, по-моему. Это было одно из первых двух…
Т. Троянская
―
То есть, государство вкладывала деньги как продюсер.
М. Трофименков
―
И получала с лихвой. При том, что, поскольку был колоссальный кинорынок (СССР плюс социалистические страны) продавалось очень много советского кино. Знаете, в 1939 году главный хит в Нью–Йорке – «Ленин в октябре». И Американские режиссеры…
Т. Троянская
―
Они как диковинку смотрели? Или…
М. Трофименков
―
Они учились жанру, как снимать кинобиографии, байопики. Тем более, как снимать байопики актуальных политиков. Ленин хоть и умер, но был актуален, свежо. Под влиянием поездки Уильяма Дитерле в Москву, а Уильям Дитерле считается отцом американских байопиков, начинается этот жанр. Надо сказать спасибо Михаилу Ромму и «Ленину в октябре». В Америке тогда зарождался культ Рузвельта, который к моменту его смерти достиг уровня какого-то умопомешательства среди прогрессивной интеллигенции. Так вот, был такой госзаказ, социальный заказ Голливуда снимать фильмы про Линкольна. И появились фильмы «Молодой мистер Линкольн», под Линкольном подразумевался Рузвельт. Режиссеры ходили как раз на «Ленина в октябре» , учиться снимать байопики про политиков. Я ушел от темы, советская киноиндустрии учитывала социальные заказы всех групп населения, учитывая социальный заказ интеллигенции. Причем прокат иностранных фильмов был аффилирован с производством. То есть деньги, которые зарабатывал в прокате какой-нибудь «Танцор диско» шли в казну и шли на развитие советское кино. И деньги, которые зарабатывал хит проката, массовый. Самвел Гаспаров с фильмами «Ненависть», «Шестой»…
Т. Троянская
―
«Пираты XX века».
М. Трофименков
―
Да! Дуров зарабатывает миллионы какие-нибудь, Тарковский не зарабатывает миллионы.
Т. Троянская
―
Но всё это балансирует.
М. Трофименков
―
Это очень разумная индустрия, которая забилась о равновесии жанра и авторства, массового и индивидуального кино, кино для интеллигенции. Нужно же интеллигенции что-то смотреть.
Т. Троянская
―
В этом смысле, советская система кинопроизводства было очень даже хороша.
М. Трофименков
―
Она была в чем-то умнее, более европейской чем голливудская. Но в основе советского кино, каким оно сформировалось в 1930-е годы, была голливудская модель.
Т. Троянская
―
Михаил, с вами можно говорить бесконечно, но у нас закончилось время. Читайте книги и смотрите кино. Михаил Трофименков, писатель, сотрудника издательского дома «Коммерсант», спасибо.
М. Трофименков
―
Спасибо.