Волшебная гора: Константин Сомов в Михайловском замке - Юлия Демиденко - Интервью - 2019-08-23
Т. Троянская
―
13 часов 7 минут, программа «Волшебная гора». Сегодня будем говорить о Константине Сомове. У нас в студии Юлия Демиденко, ведущий научный сотрудник Государственного музея Русского музея. В Михайловском замке выставка Константина Сомова идет до 4 ноября. Это «датская» выставка. Я знаю, что вы принимали в ее создании непосредственное участие.
Ю. Демиденко
―
Да, там работал целый коллектив, и в том числе и я.
Т. Троянская
―
А почему так рано вы решили отпраздновать 150-летие Сомова?
Ю. Демиденко
―
Как рано?
Т. Троянская
―
До даты.
Ю. Демиденко
―
Но все-таки 19-й год! Музейная жизнь связана с целым рядом проблем. Я напомню, последняя персональная выставка Сомова была в 69-м году, уже не одно поколение выросло не видя массива работы этого художника. И было важно показать работы, которые не только в русском музее хранятся, а как раз привезти их из других мест, и в частности из Третьяковской галереи. И поскольку надо было соблюсти интересы разных музеев, выставка проходит именно в эти сроки. Хотя не все работа оказалось возможно привезти, но тем не менее.
Т. Троянская
―
Ощущение такое, что люди, которые знают, кто такой Сомов, у них представление о Константине Сомове о таком, какой есть в корпусе Бенуа в основной экспозиции, эти барышни в саду, а когда приходишь на выставку, ты видишь несколько иного Константина Сомова. Задача стояла показать знакомого/не знакомого художника?
Ю. Демиденко
―
Сомов действительно представлен в постоянной экспозиции, и если у Русского музея, не только в корпусе Бенуа, но и на первом этаже Михайловского дворца его работы висели буквально последнее время, и важно, что его работ всё больше и больше в постоянной экспозиции становится. И это вообще задача наверное любой персональной выставки – показать художника шире, показать художника больше, и показать то, что обычно зритель не видит. И в данной ситуации выставка получилась немного академическая, что тоже важно, потому что Сомов – сегодня это уже академический художник. Если на эту тему можно было дискутировать в 69-м году, то сегодня уже никаких сомнений не осталось.
Т. Троянская
―
Когда начинаешь просмотр этой выставки, то встречаешь знакомого Сомова, но по мере углубления, ты открываешь для себя совершенно другого Сомова. А Сомов в последнем зале, обнаженные мужчины, эту уже тот Сомов, которого они не видели.
Ю. Демиденко
―
Совершенно верно! Последний зал этой выставки – это эмигрантские работы. Их вообще немногие видели живьем. Хотя они репродуцировались, и достаточно много, и в журналах, и в монографиях. Нельзя сказать, что это совершеннейшее открытие, но живьем и собранные вместе, они впервые широкой публике показаны. Да, Сомов парижского периода, вот он, здесь!
Т. Троянская
―
Маркировка выставки 18+. Мы об этом поговорим, почему 18+. В последнее время многие заговорили о Константине Сомове благодаря работе искусствоведа Павла Голубева, который опубликовал два тома дневников Сомова. Они охватывают 17-25 годы. Здесь надо пояснить, часть этих дневников уже была опубликована в советское время.
Ю. Демиденко
―
В советское время была такая большая серия «Мир художника. Дневники, письма, суждения современников». И в этой серии была книга и о Сомове. Ее готовили два сотрудника Русского музея и одна университетская преподавательница Гумберт-Вержбицкая. По-моему ее фамилия даже и не значилась, потому что она как раз уезжала за рубеж. И это тоже было большой проблемой. Юлия Николаевна Подкопаева работала в Русском музее. И это было проблемой и эта книжка… Я беседовала с Юлией Николаевной, в этой книге не все вещи даже не были выверены до конца, потому что очень торопились ее издать, чтобы на нее не было запрета.
Т. Троянская
―
А какой это был год?
Ю. Демиденко
―
Семьдесят девятый, наверное. Или может быть пораньше.
Т. Троянская
―
Но еще в советское время?
Ю. Демиденко
―
Да, это были совершеннейшие советские годы! И очень многое нельзя было сделать. И жанр был немного другой – письма, дневники, суждения современников. Все это нужно было вместить в маленькую по объему книжку, да и существовала и некая традиция публикации документов. Такой американской традиции, когда публикуется все-все-все без разбору…
Т. Троянская
―
И личное тоже?
Ю. Димиденко
―
…такого в СССР не было никогда. Это было абсолютно невозможно, ни один редакционный издательский совет этого бы не пропустил.
Т. Троянская
―
Это был вопрос не цензуры, а некой этики?
Ю. Димиденко
―
Да, да. Однозначно совершенно. Это вообще не вопрос цензуры! Понятно, что и цензуры тоже, в случае как раз с Константином Сомовым. Но это вопрос традиции, даже невинные дневники, подвергались серьезной редактуре. Считалось, для легкости чтения, а что-то считалось не важным, очень много бытовых сюжетов опускалось из вполне респектабельных и мемуаров, и дневников. Считали, что это не важно, что если это про художника, то и нужно про какие-то большие художественные задачи.
Т. Троянская
―
И что сделал Голубев? Он издал полную версию?
Ю. Демиденко
―
Павел Голубев – это большая для Русского музея, я бы даже сказала, травма. Он не работал с архивными документами. Очень многие вещи там не выверены, и главная претензия, которую ему предъявляет музей, заключается в том, наверное это видят и внимательные читатели в самой публикации, в тех случаях, когда, например, Сомов ставит отточия, в тем случаях, когда сам Сомов умалчивает о чем-то, публикатор воспроизвел в соответствии со своим восприятием каких-то моментов, воспроизводит слова, которые Сомову не принадлежат. И это, наверное, главная претензия.И можно много еще о чем говорить. Там не всегда корректно откомментировано, и это тем более жалко. С дневниками Сомова работали многие исследователи, действительно многие, с ними работали и сотрудники музея, и сотрудники публичной библиотеки, я могу, например назвать Евгения Голлербаха могу назвать, который тоже просидел довольно много. Мне кажется, что это работа требует большого коллективного труда.
Т. Троянская
―
А почему, почему до Павла Голубева и кроме него никто не взялся?
Ю. Демиденко
―
Как раз брались! Каждый раз вопрос в заказчике! Вопрос в том, что должны быть какая-то воля к победе, и еще должно быть желание финансировать эту работу. Насколько я помню, работа Голлербаха, он тоже готовил какую то часть публикации, но она не состоялась из-за отсутствия финансирования.
Т. Троянская
―
С другой стороны, плохая реклама – это тоже реклама, и возможно, дневники Павла Голубева у кого-то вызовут интерес к фигуре Константина Сомова. Или вы считаете, что это деформация?
Ю. Демиденко
―
Мне действительно жаль, что дневник в таком виде увидел свет. Лучше бы в другом, более корректном, более точном, более правильном, более тщательно откомментированном, замечу, потому что там есть, что комментировать. Более того, издавая дневник поздних лет, конечно… Можно было бы говорить о полном издании. Я надеюсь, что когда-нибудь весь корпус сомовских документов увидит свет, равно как и весь корпус его работ, потому что никакая выставка не позволяет собрать эти работы.Например мы только жалеем о том, что не показали огромный пласт графических работ Сомова. Для специалиста важны были и какие-то заметки и варианты, и чтобы, например, можно было бы сравнить окончательный рисунок, опубликованный и его многочисленные версии, чтобы понять как шла мысль художника. Сомов в этом плане – уникальный, настоящий композитор, настоящий придумщик, затейник. У него как раз – бог в деталях! Очень важно это прослеживать и очень интересно.
Т. Троянская
―
Я ходила по выставке и совершенно случайно услышала разговор двух неопознанных художников, они размышляли и восхищались портретами Сомова. Они говорили: «Конечно, он в первую очередь портретист! Посмотри, как он умеет! Я так не могу!» Они стояли над Кузьминым, над Блоком. Но для обывателя Константин Сомов – это все-таки жанровые картины? Или нет? Или, действительно, портреты? Или, вот вы сейчас говорили, детали?
Ю. Демиденко
―
Действительно, Сомов большой мастер портрета. Хотя отзывы современников были очень противоречивыми. Например, по поводу Блока. Один из прижизненных портретов, их очень мало. И невероятно противоречивое к нему было отношение в первую очередь самого Блока, которому сначала он понравился, а потом, видимо под влиянием семейства, он стал сомневаться, а потом сказал: «Нет, это совсем не я!» А современники говорили наоборот, Блок – как живой. Есть куча мемуаров, где говорилось: «Я куда-то пришел, а на меня идет портрет Сомова. А это – живой Блок».Виртуозное владение техникой. И не только карандашной. Блоковский портрет – это чуть-чуть подцвеченный карандашный портрет. Но и масляной живописью. Мы тут женские портреты можем вспомнить, Ефимия Носова, например, совершенно роскошный портрет! Просто роскошный! Он часто портретирует тех же самых персонажей, которых портретировал Серов. Совершенно иначе. Совершенно другие люди перед нами.
Для самого Сомова портрет был очень важен. Он всю жизнь учился. Он постоянно был собой недоволен. Он невероятное количество своих работ уничтожил. Он все время просматривал свои старые работы, все время подвергал ревизии свое художественное наследие. И то, что оставалось у него в руках, он уничтожал то, что его не устраивало. Он постоянно учился. Уже будучи во Франции, у будучи метром, к нему приезжали учиться на летний сезон на их ферму с Мефодием приезжали молодые художники. Но он тем не менее все время учился сам, и все время был собой страшно недоволен. В его дневниках и письмах это очень и очень заметно. Он недоволен собой до крайности.
Т. Троянская
―
А почему? Причина понятна? Все окружение восторгалось им!
Ю. Демиденко
―
Он считал, что чем художник к себе относится строже, тем лучше. Он учился в Академии вольнослушателем, он не закончил курса обязательного.
Т. Троянская
―
А его не взяли? Или…
Ю. Демиденко
―
Он просто прекратил… Была такая легкость и свобода в обучении. Когда пишут: «Он поступил в Академию». Записался вольнослушателем! Сначала он посещал занятия Общества поощрения художников. Потом он посещал занятия в Академии. Потом он просто перестал туда ходить. Что значит, закончил курс? Он перестал туда ходить в какой-то момент, когда понял, что от этих учителей он получил всё, что он хотел. «Он учился в Академии в Париже». Но какая это академия? Эти классы работают и сегодня. Вы можете прийти, сесть и начать рисовать натуру за небольшую плату. И таким образом он учился все время.
Т. Троянская
―
Получается, что у него нет классического образования?
Ю. Демиденко
―
Получается, можно и так сказать. Хотя может быть эти натурные классы, они как раз для художника имели большее значение, чем много другое. Постоянная работа. Постоянное приглашение натуры к себе. Постоянного посещение первого друга – Бенуа, это тоже еженедельная натурная работа. И эти обнаженные мужчины, про которых вы говорите, я напомню, что первоначально – это натурщики Сомова.
Т. Троянская
―
Это парижские натурщики?
Ю. Демиденко
―
Это парижские натурщики. Мефодий Лукьянов первоначально был натурщик Петербуржский и интимный друг Сомова.
Т. Троянская
―
Они эмигрировали вместе?
Ю. Демиденко
―
Нет, эмигрировали порознь, и потом в уже в Париже соединились.Это постоянная работа над собой. И, кстати, изучение старых мастеров. Это угадывается, его знакомство в одним, с другим, с третьим, с четвертым, пятым. И важно, что он никогда не допускает прямого цитирования, которое даже Бенуа допускает. А у него – нет. У него настолько идет творческая переработка. Он – художник в своих жанровых работах, рассчитанных на знатока, на знатока-любителя, который придет, который будет придирчиво будет думать над названием работы: «А откуда оно заимствовано?», «А такое есть похожее у Фрагонара!», «Ах, что-то близкое есть у Ватто!» и что-то там еще. «А вот эта фигура! А это сравнение скульптуры в парке и живых фигур!» «А этот костюм. Откуда он его взял?»
И эта маленькая работа Сомова будет таким окошечком в огромный-огромный мир XVIII века не только живописи, и со всеми мемуарами, и со всей литературой этого времени, вы будете в этом разбираться, разбираться, разбираться. И это просто такой толчок. И даст вам его Сомов.
Т. Троянская
―
Это и к вопросу про современное искусство. Часто говорят: «Вы не в контексте! Вы не поймете современное искусство!» Получается, что контекст нужен…
Ю. Демиденко
―
Почти всегда! Вам просто будет интереснее, вы много больше откроете в этом Сомове. Но это на значит, что он не интересовался и современностью тоже. У него есть работы и на современные темы. Ну как на современную? Ее нет на выставке, но она есть в альбоме, дамы, уже в костюмах восьмидесятых годов. У него есть фарфор, где такие современные персонажи довольно курьезно поданные, скорее с иронией над ними. Он все время подмечает… Он и в XVIII веке находит вещи, над которыми можно… Да, это как бы Версаль. Сомов же не открывает эту тему! В это время полно художников и в России и за рубежом, которые тоже с восторгом изображают эту кринолины. Но они делают это по-другому. А Сомов? Да, это Версаль, но тот Версаль, зловоние которого должно глушиться развивающейся парфюмерной промышленностью.
Т. Троянская
―
То-есть, небольшой сарказм присутствует в его…
Ю. Демиденко
―
Иногда и большой! Там такой спектр эмоций! И знаний об этом XVIII-м веке, что это особая ветвь искусства.
Т. Троянская
―
Может быть вы возьмете какую-нибудь картину, которая есть на выставке и откроете это окно для тех, кто нас слышит, а потом придет, увидит, и узнает что-то большее, глядя на эту картину.
Ю. Демиденко
―
Это любая, абсолютно любая работа. Но это еще и современность огромная. Сейчас не буду говорить и работать этим ключиком, который откроет XVIII век.Есть две совершенно изумительные вещи «Зима. Каток» и «Осмеянный поцелуй», которые давным давно в постоянной экспозиции Русского музея, но в которых Сомов – непревзойденный мастер! Вы сказали, что он портретист в первую очередь, но он и пейзажист в первую очередь. Для меня с ранних-ранних студенческих лет эта розовое небо в «Зиме» очень петербуржское. Я всегда вспоминаю эту изумительную аллитерацию Кузьмина: «Декабрь морозит в небе розовом…» В страшные годы, написанные стихи. И в страшные годы Сомов создает эти картинки, как он их называет. И тут можно говорить не только о живописи, можно говорить и о судьбе художника, который прожил фантастическую жизнь. Который всю жизнь жил так, как мечтали бы многие – в книгах, в музыке, коллекционировании, в живописи. А в какие годы? Войны, революции, голод, братоубийство. Кошмар!
Т. Троянская
―
Он жил какой-то параллельной жизнью?
Ю. Демиденко
―
Он жил параллельной жизнью. По моему, Григорьянц на сайте «Радио Свободы» написал по поводу этих дневников, он тоже написал о том, что публикатор не увидел главного, что Сомов потрясающе свободный человек! Что он проживает жизнь независимо от обстоятельств.
Т. Троянская
―
А почему он эмигрировал?
Ю. Демиденко
―
А он уехал в Нью-Йорк готовить выставку русского искусства в двадцатые годы, в 24-м году. Это не просто. Он действительно едет готовить выставку. Он не отказывается от российского паспорта. Очень разные суждения современников. Одни говорят, что он в Париже всего безумно боялся, другие говорят, что он просто не обращал на это внимания и не думал об этом. Тем не менее он этот русский паспорт, советский уже паспорт, он продлевает каждый раз, уже потом переехав в Париж. К нему очень хотела приехать его сестра Анна Михайловна. И там тоже непонятно. Видимо они понимают, что эти письма кто-то читает. Тут большая загадка! Каковы были реальные мысли Сомова о советской действительности. Правда, большая загадка. Все же понимали, что письма читают, могут читать и дневники, какие реальные судьбы складывались. Любимого племянника Сомова, Женечку, арестовывали. И арестовывали не раз.
Т. Троянская
―
А он чем занимался?
Ю. Демиденко
―
А это, кстати, занятный персонаж. Он свои силы пробовал и в художественной сфере, название книги «Маркизы» - это он написал. Это его рука. Он тоже рисовал. А работал он кинооператором. Замечательный, блистательный фильм «Катька Бумажный Ранет» снят им. И как оператор он там делает фантастические вещи. И как художник кино он тоже работал.
Т. Троянская
―
И был арестован.
Ю. Демиденко
―
И был арестован, И даже не один раз.
Т. Троянская
―
Вопрос, а как Сомову удалось не соприкоснуться с новым слоем? Так или и иначе, всех художников…
Ю. Демиденко
―
Об этом сейчас можно говорить, к сожалению, никто не написал книжку о репрессиях художников. Репрессированные писатели – есть такие словари. А отдельно про художников до сих пор никто… Но если мы посмотрим биографии тех, кто остался, все они, абсолютно все, в советские годы об этом писали очень деликатно – «в тридцатые годы работал в Новгородской губернии», а это были ссылки. А кто-то «работал в Средней Азии» - и это были ссылки после арестов. И по-моему никого это не миновало. А если не самого художника, но ближайших членов его семьи или друзей, это коснулось абсолютно всех. А Сомов, во-первых, вовремя уехал.
Т. Троянская
―
Но Сомов уехал уже после революции!
Ю. Демиденко
―
После революции, но репрессии у нас уже продолжались долго. И Сомова очень любили коллекционеры. В том числе и очень высокопоставленные люди. И про книгу «Маркиза», и самая ее смелая часть, несмотря на то, что там значится 1918 год…
Т. Троянская
―
Мы должны прерваться на московские новости.НОВОСТИ
Т. Троянская
―
Мы остановились на книге «Маркизы».
Ю. Демиденко
―
Это книга Константина Сомова. У нее очень долгая история. Должна сказать, что к выставке есть очень большая программа, экскурсионная, лекционная. И в октябре у нас будет лекция, посвященная книге «Маркизы», желающие могут прийти.
Т. Троянская
―
А сейчас можно найти эту книгу?
Ю.Демиденко
―
Найти? Она иногда бывает у букинистов. Прямо скажем, она очень дорого стоит. Она есть в библиотеках, но это все-таки – раритет. Предпринимались попытки ее переиздать, но все эти переиздания не выдерживают серьезной критики, потому что для Сомова было важно всё – формат, обложка, бумага на форзаце, бумага на которой печатался текст, это всё тщательно им подбиралось и согласовывалось. Это очень и очень важная история.В восемнадцатом году у книги было два варианта, как их называли – для всех, и не для всех. И для этой, не для всех, правильней ставить дату – девятнадцатый год, потому что основной книжный блок и иллюстрации были напечатаны в восемнадцатом году, а потом Сомов дополнял ее более откровенными, да просто порнографическими уже текстами и картинками, которые переплетались уже, в тетрадки собирались, совершенно индивидуально. И нет такого, эталонного образца. Эти картинки могли быть в разных местах помещены, они даже не имели пагинации, и они могли вставляться куда угодно, это и делалось коллекционерами, это делалось и самим Сомовым. Это книга уникальная.
Т. Троянская
―
Она была создана во Франции?
Ю. Демиденко
―
Нет-нет-нет, в Петрограде.
Т. Троянская
―
В советское время?! Эротические сочинения?
Ю. Демиденко
―
Эротические и порнографические! Константин Сомов работал на этой книгой всю жизнь. Он во Франции мечтал ее переиздать. Он потом раздаривал этот экземпляр. Есть сомовский откровенный вариант «Маркизы» в Национальной библиотеке Франции, он подарил его очень известному французскому графику Жоржу Барбье. Он тоже восхищался Сомовым и подарил ему такую «Маркизу». Он вообще дарил ее всюду с надеждой заинтересовать какого-то издателя, чтобы она была сделана. Он подыскивал еще какие-то тексты, готовил еще какие-то дополнительные иллюстрации, но это издание не состоялось. Хотя в Берлине в Германии уже в двадцатые годы переиздавалось немецкое, очень скромное издание.
Т. Троянская
―
Это первая версия, без дополнений? 1928 года?
Ю. Демиденко
―
Это даже не правильно называть версией, потому что там совершенно другой человек отвечал за текст. Это был Оскар Би. И это была другая книга. А Сомов сам очень тщательно подбирал тексты итальянские, французские. И все это должно было печататься и печаталось на родном языке. И Сомов готовил эти картинки И их тоже печатали отдельно. В пятнадцатом году тоже была надежда сделать это издание, но получилось, не случилось. А в восемнадцатом – случилось! В восемнадцатом на это пошли, причем, напомню, тогда был страшный дефицит бумаги в Петрограде, и именно этим определялось то, что на титуле было указано «Венеция». Это очень хорошо описывает Ходасевич. Был некоторый контроль за тем, как использовалась бумага.
Т. Троянская
―
А что это значит – Венеция?
Ю. Демиденко
―
А указывались… Напомню, что «Занавешенные картинки» Кузьмина тоже выходят в это время с указанием «Амстердам». Это, чтобы не было репрессий в отношении издательств, что они расходуют эту бумагу поднарядную на что-то другое. Была такая придумка. Но плюс, мы еще должны иметь ввиду, что это была определенная игра, потому что Амстердам – это такой общеевропейский центр терпимости, ну и Венеция тоже. И это название издательства, которое указано на титуле Venise, Chez Cazzo et Coglioni, это тоже эффемизм очень известный французский, который имеет значение мужских генеталий. Это была такая шутка и всем было ясно, что книжка издана здесь же в Петрограде.
Т. Троянская
―
И давайте к 18+. Но на выставке, согласитесь, все вполне себе…
Ю. Демиденко
―
На выставке, между прочим, эту книгу можно посмотреть со всеми откровенными иллюстрациями на плазменной панели.
Т. Троянская
―
Полистать ее.
Ю. Демиденко
―
Ее можно полистать, и все это можно увидеть! Все эти картинки уже порнографического характера. И это как раз действительно – 18+!
Т. Троянская
―
Понятно, то есть исключительно из-за книги?
Ю. Демиденко
―
Но этого более, чем достаточно.
Т. Троянская
―
Но может быть сделать какую-то маркировку как раз для этого плазменного экрана?
Ю. Демиденко
―
Но если внимательно приглядываться, то там целый ряд непристойностей можно заметить еще и в других картинках. Мне не хотелось бы, чтобы Сомов-порнограф затмевал Сомова-художника. Это, конечно, часть его творчества, но не самая главная.
Т. Троянская
―
А действительно считается, что это порно-картинки?
Ю. Демиденко
―
А они действительно таковы. Если вы посмотрите эту «Маркизу», то они таковы. И считается/не считается, а есть объективное определение порнографии. И картинки Сомова ему соответствуют.
Т. Троянская
―
А в Русском музее специальная книга? Уже собираются отзывы? Интересно, как реагируют на выставку.
Ю. Демиденко
―
На каждой выставке есть книга отзывов. И это интересно. Известно, что на выставке 69-го года тоже были отзывы, и советские художники были разочарованы поздним Сомовым. Тогда как раз впервые были показаны его картины эмигрантского периода и очень многие советские художники считали, что Сомов страшно регрессировал.
Т. Троянская
―
Нравственное падение?
Ю. Демиденко
―
Нет, не нравственное, а как раз они уведили… Там было показано несколько листов из его иллюстраций к «Манон Леско», и они писали, как же так, там же все анатомически неправильно. А он так и хотел. И как раз эти этюды мужской обнаженной натуры как раз и показывают, что мог, но не хотел. И этот «кукольный» мир, он немного кукольный, и ему это показать было важнее.
Т. Троянская
―
А если говорить в целом, вообще, на мировом рынке насколько сейчас ценен Константин Сомов, если брать, например, аукционы.
Ю. Демиденко
―
Сложный вопрос! Очень высокие цены на Сомова, действительно очень высокие, и на Бакста, но покупатели, в основном, все-таки наши соотечественники. И всегда очень сложно говорить. Да, цены очень высокие.
Т. Троянская
―
Это объясняется платежеспособностью русских?
Ю. Демиденко
―
Нет, это русские клиенты. Это вопрос не только платежеспособности, а того, где эта популярность, в основном это русские люди.
Т. Троянская
―
Получается, что мы не можем оценить его значение в мире?
Ю. Демиденко
―
Да, да! Вот говорят, что надо возвращать русское искусство из-за границы домой. А я убеждена, что не надо. Его будут лучше знать.
Т. Троянская
―
А много ли Сомова по миру?
Ю. Демиденко
―
Очень хороший, очень красивый Сомов, например, в Оксфорде, в музее Эшмолеан. Там не так много работ, но они очень и очень достойные.
Т. Троянская
―
А как они туда попали?
Ю. Демиденко
―
А они туда попали, потому что в Англии жили поклонники Сомова. И Рахманинова, кстати. Брайкевичи. Надо вообще тут пропеть гимн коллекционерам, собирателям и заказчикам Сомова, потому что они их сохранили. Многие его работы не сохранились. Он ни хорошо, ни плохо прожил свою жизнь потому что он пользовался популярностью до самого конца. Его покупали коллекционеры.
Т. Троянская
―
Признанный художник!
Ю. Демиденко
―
Но в этом была и ловушка, потому что они заказывали привычные им сюжеты, мотивы, композиции.
Т. Троянская
―
Он много работал на заказ?
Ю. Демиденко
―
Он очень много работал на заказ. Он даже пишет: «Опять эти чертовы маркизы! Опять эти чертовы фейервекки! Но его заказчики этого хотели, он был этим знаменит. Он конечно варьировал эти сюжеты, но тем не менее, может быть если бы не было так много заказчиков, мы знали бы какого-то другого Сомова.
Т. Троянская
―
Получается, что он сам разделял, то, что он делает на заказ, и на то что…
Ю. Демиденко
―
Нет, в этом плане он честный художник. Он делал так, как он делал бы для себя. Но зарекомендовав себя определенным периодом, определенными сюжетами, определенными композициями, он был и в их плену тоже. Зато это позволило это прожить жизнь, о которой мы с вами могли бы только мечтать.
Т. Троянская
―
На выставке 69-го года, что было? И насколько она отличается от… Я понимаю, что вам сложно об этом говорить, но тем не менее…
Ю. Демиденко
―
А я уже хотела сказать, что я Ленина видела!
Т. Троянская
―
Но вдруг вы по документам можете… Последнего зала эротики и порнографии там не было?
Ю. Демиденко
―
Совершенно однозначно! Этих работ не было. Хотя там показывались вещи, которых мы не видим сейчас. Мне очень жаль, что сейчас на выставке нет «Дамы в голубом», этого знаменитого портрета Мартыновой. Он в Третьяковской галерее. Он недавно экспонировался и по своему состоянию они не смогли его предоставить на выставку. А жаль, действительно жаль. Это знаменитая вещь и такой ретроспективный сомовский портрет, он один из основоположников жанра ретроспективного портрета, и после него многие художники стали использовать это, портреты в старинных костюмах. В начале века очень много таких портретов было, но Сомов был первым.Но те, кто интересовались творчеством художника, они самые важные его работы видели. И самое значимое, это эротическая тема и работы эмиграционного периода. Но самая эротическая вещь пропала, я ее помню хорошо, она была опубликована в каком-то журнале, по моему в «Аргонавитах». Маленькая миниатюра из собрания Рябушинского, у которого было эротическое собрание, - только лица двух любовников. И это совершенно порнографическая вещь!
Т. Троянская
―
А что они делают?
Ю. Демиденко
―
У них такие выражения лиц!
Т. Троянская
―
А где-нибудь можно это увидеть?
Ю. Демиденко
―
Она была украдена у Рябушинского и пропала бесследно. Но может быть когда-то где-нибудь она и всплывет! Работ Сомова очень много пропавших, которые были в частных коллекциях.
Т. Троянская
―
Здорово, что у нас есть возможность увидеть в Михайловском замке сейчас то, что мы может там увидеть! Спасибо!