Клемент Крисп - Интервью - 2011-11-20

О. БЫЧКОВА: Добрый вечер. Добрый день, у микрофона Ольга Бычкова. Сегодня в нашей программе мы будем говорить о балете, и я с большим довольствием приветствую нашего гостя, действительно, это большая честь, потому что в нашей студии самый знаменитый британский балетный критик, дуайен британских критиков, это обозреватель Financial Times, Клемент Крисп, с 57-го года наш гость пишет рецензии в этой газете, правильно я говорю? Добрый вечер, господин Крисп. Это правда?

К. КРИСП: Да, это хорошая цифра, это подойдет

О. БЫЧКОВА: Это, действительно так, и Клемент Крисп, обозревал все самые знаменитые балетные спектакли не только в Лондоне, но и в других столицах, и в Москве тоже. Он знает всех самых знаменитых балетных танцоров ХХ века, он является автором и соавтором многих книг и публикаций в других средствах массовой информации, но вполне достаточно того, что он пишет постоянные балетные рецензии в Financial Times. Скажите, пожалуйста, что привело вас в Москву в этот раз?

К. КРИСП: Я приехал в этот раз в Москву, потому что, конечно я влюблен в балет Большого с 1956-го года, когда они впервые приехали в Лондон, и когда я приезжал в Москву с тех пор, и, тем более, сейчас обновление Большого театра стало таким важным событием для меня, что было невозможно не приехать, и не увидеть это. Это же такая потрясающая новость, и очень важная новость, очень красивый театр, и труппа, которой я восхищаюсь. Поэтому, конечно, я должен был сюда приехать.

О. БЫЧКОВА: А, там, действительно, простите, пожалуйста, действительно, я не была еще в реконструированном, новом Большом театре, он, действительно, так хорош? Потому что многие ругают, говорят, там не все так прекрасно, больше, местами, похоже на декорации.

К. КРИСП: Это ерунда и глупость. Это очень красивый театр, всегда был очень красивый театр. Жан Кокто, французский поэт, говорил об ужасной болезни, болезни, которая мучает всех нас, болезнь пурпурного и золота. Это болезнь, которая касается всех тех, кто обожает театры ХIХ века, потому что в этих театрах, это всегда красный бархат и золотые украшения. И, конечно, в Большом театре в Москве это так, и в Ковент-Гардене в Лондоне, и в Парижской Опере это так, и старая Метрополитен Опера в Нью-Йорке была такая же, и маленькая Опера Гарнье в Монако такая же. Может быть ХVIII века театры были и не такие пышные в своих декорациях, в своих украшениях, сейчас это просто какой-то рай для высокой буржуазии, театры XIX века. Ты идешь в оперу именно для того, чтобы все вокруг тебя, вся эта роскошь царила вокруг тебя, чтобы тебе было комфортно, шикарно, роскошно, большая сцена, чтобы была, чтобы была прекрасная акустика. С одной стороны, это прекрасная сцена, а с другой стороны, ты должен сидеть в окружении вот этого красного и золота, это болезнь, красно-золотая болезнь. Это болезнь любви к операм ХIХ века, великий театр ХIХ века, куда относится и Большой театр в Москве. И, если вы растете в таком мире, тогда это тот мир, который вы знаете, тогда, именно в таком мире, вы чувствуете себя дома. Я помню, конечно, Большой театр, каким он был раньше, прекрасная акустика, но, все-таки, в Большом театре уже была, как-то, видны следы каких-то утрат, чувствовались. Казалось, что он как-то так, немножко подустал, а сейчас обновленный Большой театр, он исключительно красив. Кто-то сказал, что это выглядело как турецкий отель. Я, конечно, не знаю, про какие именно турецкие отели, конкретно, они говорят в данном случае, но честно, если сказать откровенно, это так прекрасно сделано, это даже, ни к чему не придраться.

О. БЫЧКОВА: Несколько лет, уже приличное количество лет назад, вы написали книгу, которая называлась «Балет для всех». И, кажется, что с тех пор балет не стал для всех, теряет популярность, и когда мы говорим слово «балет», мы представляем себе вот какое-то такое красивое раззолоченное место, где много людей, одетых дорого, выглядящих очень солидно и не очень молодых.

К. КРИСП: Нет, это, мне кажется, взгляд ХIХ века, мне кажется, одной из таких вещей, которая крайне важна, это то, что балет должен доходить до людей, и тоже должен стараться и выходить на самые широкие зрительские слои. Много лет назад замечательный английский критик Арнольд Хаскелл, он говорил: «Если телевизор может продавать всякие разные продукты и еду, так телевизор может продавать и балет». Это очень трудно конечно, для некоторых людей, например в областях разных Англии, да и в России, наверно, и в Соединенных Штатах, где бы это ни было в мире, да и в Австралии, иногда очень сложно придти на балет, но ты можешь принести балет этим людям. И сейчас это, кстати, еще у нас расширено благодаря трансляциям через кинотеатры, ты можешь как-то димистифицировать и оперу и балет. И, ничего такого загадочного уж нет в балете, и ничего нет мистического в футболе или хоккее на льду, это просто надо смотреть, или в олимпийских играх, просто смотрите и получайте удовольствие. Я впервые пошел на балет, это было в середине войны, впервые я попал на балет, когда бомбы падали на Лондон, а я был маленьким мальчиком, меня отвели на балет впервые. И я тут же, с первой секунды, как только открылся занавес, я все понял, второй акт был «Лебединого озера» с Марго Фонтейн. Никаких проблем, просто смотришь и наслаждаешься. Это для меня было просто как наркотик, абсолютно, тут же, привыкание моментальное. Я ходил на утренние спектакли, и в программке было написано: «В случае воздушной атаки зажегся красный свет, сбоку от сцены. Если вы хотите покинуть зал, самый ближайший выход, там, такой-то или ближайшее убежище такое-то, но, пожалуйста, уходя, не беспокойте других зрителей, постарайтесь не беспокоить». Потом зажигался этот красный свет, но танцовщики совершенно не собирались покидать сцену, они продолжали танцевать, никто не уходил, и мы продолжали смотреть спектакль. А если бы, наверно, бомба попала в театр, то мы бы, скорее всего, все тут же оказались на небесах в самом лучшем другом театре. Наверно, мы бы тут же оказались в раю вместе с артистами балета, но что может быть лучше? Огромная трагедия заключается в том, что людям говорят, что балет как будто бы искусство для элиты. Это ерунда. И доказательство тому то, что знаете, когда случилась революция 17-го года, театры были открыты для всех, и публика просто заполняла эти залы. Это замечательная история, когда комиссары впервые начали какие-то лекции читать и как-то улучшать свои знания, на фабриках там распространять эти знания, солдатам петь и выступать, и оттуда, тогда им в ответ пришел такой ответ, что, пожалуйста, перестаньте нас обучать и лучше вместо этого покажите нам какой-нибудь балет. Ничего нет сложного в балете, ничего нет сложного в балете, надо просто смотреть, как ты смотришь футбольные матчи. Он для всех, и в России, где есть такие чудесные традиции танца самых разных жанров, мне кажется, люди просто должны смотреть и все. В Англии иногда люди говорят: «Ой, это так все сложно, это все балет», но если бы они посмотрели, хоть что-то, они бы тогда поняли, что этим можно просто наслаждаться, ну что-то можно объяснить, но патронировать этих людей совершенно не нужно, просто скажите им: «Посмотрите». Это так просто, ты же не спрашиваешь розу: «О чем ты? Собственно, о чем ты?», ну вот роза это роза, а балет это балет и танцовщики это танцовщики. И есть восторженность, есть восторг в том, чтобы находиться в этом пурпурно-золотом дворце, и я надеюсь, и даже в маленьком каком-то театрике, да в принципе, неважно где. Одним из самых замечательных, наверно, моих опытов художественных происходили со мной, когда я видел просто танцующих одного-двух человек, это было восхитительно.

О. БЫЧКОВА: Вы посмотрели уже новую «Спящую красавицу» в Большом, в пятницу?

К. КРИСП: Действительно, посмотрел.

О. БЫЧКОВА: Как она?

К. КРИСП: Невероятные декорации и замечательные костюмы, и еще, я должен сказать, что оркестр, как играл оркестр под управлением маэстро Синайского, это просто было восхитительно, акустика в новом театре, в обновленном Большом, кажется просто замечательной, абсолютно замечательной. А господин Григорович, который сделал эту постановку, конечно, использовал все свое колоссальное знание этого балета, но хотя кое-чего мне все-таки не хватило. Мне не хватило сцены панорамы, и немножко не хватило, когда открывается второй акт, и, как правило, ты видишь Принца, который на охоте, мне очень, всегда, нравится видеть это, потому что иначе, он для нас, Принц ведь неизвестная фигура, кто он, мы ничего не знаем. Принцессу Аврору, мы поняли, кто она, мы видели ее и семью, мы видели ее выход, это было ее шестнадцатилетние, во всяком случае, так это у Мариуса Петипа, про нее все как-то понятно. А вот Принц, кто этот Принц? Поэтому мне бы, конечно, хотелось видеть охоту, и я бы хотел видеть графиню с ним рядом, я бы хотел видеть крестьян, я бы хотел видеть весь этот какой-то двор вокруг него. И, кроме того, это важно, потому что по истории мы перескакиваем через столетие, от времен Людовика XIV, к Людовику XVI, это, примерно, проходит сто лет, и это видно в костюмах. И, тогда, это хоть что-то нам рассказывает о Принце. И мне нравится вот эта вот магия панорамы, ну понимаете, панорама это то, что крутится там, да, по заднему плану, панорама, это когда они едут, и приходит он в этот дворец, в итоге, во дворец, где находится Аврора. И все это есть в музыке, одна из величайших балетных партитур и там все это есть в музыке. Если бы я мог сделать один комментарий по поводу этой новой постановки, это то, чего мне, правда, не хватило. Мне хотелось бы, чтобы в этой истории, наверно, появилось чуть-чуть побольше воздуха, наверно, дольше бы получился спектакль, конечно, потому что, может быть сейчас, когда спектакль идет в двух актах, от каких-то вещей приходится отказаться. И, все-таки, тем не менее, я считаю, что это очень, очень очаровательный спектакль, и, конечно, Большой театр показывает великолепные образцы танца. Ну, Большой всегда, конечно. Я помню, что один из величайших каких-то художественных опытов в моей жизни был тогда, когда Людмила Семиняка появилась в образе Авроры, это одна из величайших Аврор, которых я когда-либо видел в своей жизни, а я видел-то всех Аврор. Мне кажется, что за последние шестьдесят лет, я пересмотрел всех Аврор, наверно. Конечно, одна из величайших Карабос, которого я видел в своей жизни, это танцовщик, его звали Александр Ветров, Александр Ветров, он исполнял партию. Удивительный спектакль был, удивительное исполнение, впервые я увидел его в этой партии в Вене, наверно, это был 80-й год, Большой был там на гастролях, а я был с моей дорогой подругой и коллегой Мэри Кларк, которая видела за свою жизнь, наверно, столько же балетов, сколько и я. И Ветров вышел, и Мэри и я, мы просто повернулись друг к другу, и в одну минуту сказали друг другу: «Маэстро Чекетти», потому что Чекетти был первым исполнителем партии Карабос, и, мне кажется, вы знали о Чекетти. И тот эффект, который производил господин Ветров на сцене, был абсолютно такой же, это просто чудо, настоящее чудо, великое, великое, запоминающееся очень исполнение. Мне кажется, что я помню, во всяком случае, мне кажется, что я помню, что вроде это была запись этого представления, это, конечно, уникальное что-то.

О. БЫЧКОВА: Ну, вот мы когда смотрим, например, старые записи и даже современные, и даже, если мы не знаем этих артистов, не все видели всех исполнителей всех времен во всех спектаклях, как вы, но, тем не менее, мне кажется, что, ну такой, более-менее внимательный зритель всегда может понять, это танцует русский артист. Есть какой-то такой стиль, который отличает. Это сохраняется по сегодняшний день?

К. КРИСП: Да, да, да, конечно. И даже есть разница между танцовщиками из Москвы и Петербурга.

О. БЫЧКОВА: Вы слишком много знаете.

К. КРИСП: Это у меня любовь такая просто, моя влюбленность. Вот вчера вечером, я хочу сказать, на открытии этого балета в Большом театре, вот, романтическая концентрация, интенсивность исполнения, вот эти живые цвета, которые были в этом спектакле, в танцах крестьян, замечательный Каталабют был, все эти артисты, которые жили, жили, проживали свои роли на сцене, настолько подлинно, и настолько истинно, и настолько прекрасно, то, что, во-первых, конечно, то, что мы увидели, на самом деле, в 56-м году. Это, вообще, как укол, или как инфекция, я не знаю, это какой-то вирус, который в тебя вселяется, когда Фридрих Аштон, наш великий хореограф, маленьким мальчиком был в Перу, ему, наверно, было 12 лет тогда, он увидел Анну Павлову там, и он говорил мне: «Она впрыснула яд в мои вены». Вы знаете, если, конечно, ваш первый эксперимент такой в балете удачно проходит, то все, «яд» уже у вас, в ваших венах. Я помню Александра Бенуа, который рассказывал, что он увидел впервые балет, когда ему было шесть лет, и также с Арнольдом Хаскеллом, ты видишь это и тут же влюбляешься. Это моментально, это как удар, влюбляешься сразу и все, ты влюбляешься в балет, или ты влюбляешься в артистов балета, в мужчин, женщин, не имеет значения.

О. БЫЧКОВА: Мы сейчас сделаем очень маленький перерыв на короткие новости и небольшую рекламу, и затем продолжим наш разговор с выдающимся балетным критиком, обозревателем газеты Financial Times, Клементом Криспом. Прерываемся, потом продолжим.

НОВОСТИ

О. БЫЧКОВА: Мы продолжаем наш разговор о балете с британским балетным критиком, обозревателем британской газеты Financial Times, который с 57-го года, с 57-го года пишет свои рецензии в этой газете, пишет книги, пишет статьи в других изданиях, Клемент Крисп, который сейчас находится в Москве. Мы, конечно, говорим о балете, и несколько минут назад, перед новостями, мы начали говорить о новой постановке «Спящей красавицы» в Большом театре. Ну вот, Большой театр, так же, как Мариинский театр, так же как Михайловский театр и балет и опера постоянно становятся местом таких, очень ожесточенных битв и сражений, потому что ни сами театры, ни постановщики, и, особенно, критики и публика не могут все-таки решить, что там должно происходить. Должны ли вот эти большие старинные классические театры быть такими театрами-музеями или они могут позволить себе как-то двигаться дальше, совершать смелые поступки, потому что как только какие-то делаются попытки внести современную хореографию, например, сразу происходит страшный взрыв, и образуется огромное количество недовольных. Ваше мнение на этот счет?

К. КРИСП: Я думаю, что в России, особенно в России, но, конечно, и в Британии, там, где есть традиция, конечно, самое главное – это хореография. Мы должны знать, кто мы такие, мы должны знать, откуда мы происходим, и мы должны создавать, так сказать, детей, уже наших детей, которые исходят из тех же корней, из которых мы исходим. В балете, если это классический балет, если это труппа классического балета, если она в великом классическом театре, вы не можете постараться туда посадить что-то, как сказать, посадить какое-то несуществующее новое растение в эту почву, подготовленную. Вы должны постоянно, конечно, искать новое и рождать что-то новое, но это должно исходить из ваших собственных ген, и для меня это огромная грусть, что Королевский балет пригласил или приглашает совершенно постороннего хореографа, Уэйна Макгрегора, ставить в этой труппе, я убежден, что он очень талантливый человек, но он талантлив по-своему, совершенно в своей области. И, когда ты, кровяное свое родство нарушаешь такими внешними включениями, мне кажется, ты делаешь что-то неверное, потому что ты пытаешься как-то нарушить свою собственную генетическую цепочку. Для меня, одна из больших радостей, может последнего десятилетия в Москве была работа Алексея Ратманского, потому что работа Ратманского абсолютно исходит из истории балета Большого театра и Русского балета. В Лондоне, у нас есть, конечно, один очень-очень способный хореограф, его зовут Йен Скарлет, это молодой человек, молодой танцовщик, и, мне кажется, его нужно поддерживать и продвигать, чтобы он делал новые балеты для труппы, а посторонних людей, свою кровь нельзя отдавать, это как в операции, это как в хирургической операции, если ты даешь не ту кровь, человек умирает. И я, вообще, верю в то, что долг художественного руководителя заключается в том, чтобы продвигать новую классическую хореографию, ты можешь развивать ее, может один из лучших примеров, как это может развиваться, это Джордж Баланчин. И, на самом деле, я правда, на самом деле, считаю, что еще и Уильям Форсайт тоже, потому что Форсайт правда понимает классику, по-настоящему, может быть, его маленькие работы кажутся мне немножко путанными и как-то беспокоят меня, но у него есть классические корни, он питался классическими традициями, и, это, конечно, замечательно, что в России, у вас был Лавровский, потом у вас появился господин Григорович, конечно, который продолжил, продолжил эту классическую традицию, а потом у вас появился господин Ратманский, получается у вас постоянный, такой, поток настоящих классических хореографов, конечно, должно еще развиваться, и дальше двигаться, конечно, разными путями, но они исходят все из настоящей жизни Большого и Мариинского театров.

О. БЫЧКОВА: «Золотой век» в Мариинском театре, по-моему, вы разругали, если я не ошибаюсь.

К. КРИСП: Ну, нельзя побеждать каждый раз в борьбе. Когда у тебя есть великие традиции Мариуса Петипа, Иванова, Фокина, лучше продолжать в этих традициях, тем не менее, с другой стороны, если балет не двигается, он умирает, он умирает, просто умирает и все. Поэтому, конечно, он должен развиваться, но ему нужно помочь, как вы помогали бы ребенку или растению, это то, что должен делать художественный руководитель, он должен как-то следить за этим развитием. Мы есть то, чем сделали нас наши бабушки, дедушки, наши предшественники, а наши дети должны в таком же духе развиваться, поэтому я думаю, что, но нарушать танец, балет, внешними влияниями такими, это, по-моему, совершенно не правильно. Нельзя говорить: «Ой, сейчас мы что-то, вот, этнический танец или какой-то модерн сюда вставим», нет, но это именно задача художественного руководителя защищать и прошлое, и будущее. Это одна и та же цель, уважать нужно прошлое, конечно, уважать и ценить. Одно, так сказать, из величий, которое есть в русском классическом балетном танце, заключается в том, вот это, кстати, что видно в программках, когда вы открываете программку «Спящей красавицы», потому что там перечислены все педагоги, которые занимались с артистами, которые готовили балетных артистов, это настолько впечатляющий список, и вы видите там имена, таких людей, как Людмила Семеняка, Марина Кондратьева, Николай Фадеечев, и многие-многие другие, или Ветров. Именно поэтому эти артисты балета так замечательно выглядят на сцене, потому что у них в телах, за ними стоит история, история этого театра и история их искусства. Я не знаю многих артистов балета, но когда я встречаюсь с новым русским каким-нибудь артистом балета, я всегда спрашиваю: «А кто ваш педагог? С кем вы занимаетесь?». Это важно, и тогда вы сразу понимаете, кто перед вами, как если сказать кому-то: «Откуда твоя семья? Откуда ты? Где ты жил?».

О. БЫЧКОВА: Как вы думаете, в таком случае, каким образом должен строиться репертуар такого театра, как Большой, например, чтобы поддерживалась правильная пропорция между традицией и классическим, но современным балетом?

К. КРИСП: Я думаю, что это, конечно, зависит от художественного руководителя найти будущее своей труппы, но ища это будущее, ты всегда должен помнить о своем прошлом и твои артисты должны это знать, и ты должен дальше поддерживать молодых хореографов. Я думаю, что вам еще нужен маленький театр рядом, и там вы можете заниматься экспериментами, потому что очень много, часто бывает даже талантливых хореографов, когда первые их эксперименты, они ужасные, просто ужасные, это не имеет значения, потому что вдруг, все равно, ты что-то видишь и понимаешь, какой у него или у нее есть талант, надо им помочь. Может быть, это самое сложное, что есть в мире, это быть хореографом, если ты писатель или художник, ты показываешь что-то, и тебе говорят: «Нет, нет, нет», но это неважно, ты можешь это выкинуть, живопись, тебе говорят: «Ой, нет, нет, нет», и ты можешь сверху написать что-то еще, но хореографию ты можешь судить только в ту секунду, когда поднимается занавес, когда, так сказать, перед тобой все артисты на сцене, и вот, ребенок рожден. Может ты и не хотел бы, чтобы он родился, а он уже вот. Только однажды в моем опыте художественном, директор, руководитель балета вышел прямо во время репетиции, сказал: «Нет», Кеннет Макмиллан.

О. БЫЧКОВА: Это в Лондоне было?

К. КРИСП: Да, да, да. Это Кеннет Макмиллан, он пришел на репетицию, самый великий хореограф, и он увидел что-то такое ужасное, он сказал: «Нет. Нет, нет и нет», ну не так часто, конечно, потому что ты должен, вообще, на самом деле, позволить молодым артистам что-то пробовать, делать, пытаться, ну, хотя бы, попробовать свои идеи, поэтому маленькая студия какая-то, театр-студия, и не разрешать иногда им самим выбирать еще музыку, это очень интересно. За период, вот двадцать лет, Сергей Дягилев использовал Михаила Фокина, а потом он узнал Леонида Мясина, Брониславу Нижинскую, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря. Эти люди, они делали большие балеты, великие балеты. Он с ними ругался иногда, потому, что он говорил Баланчину: «Здесь не те темпы», а тот говорил: «Это темпы Стравинского», а он говорил: «Нет, нет, нет, должно быть так». Есть замечательный фильм о Баланчине, где он об этом всем рассказывает, как он хотел, что Стравинский хотел и что Дягилев хотел, но Дягилев принимал все решения, о том какими должны быть декорации, о том, как это должно выглядеть, о том, какой это должен быть стиль, и о том, какие должны быть партитуры. Конечно, я не думаю, что сегодня художественные руководители вообще могут это делать, но, по крайней мере, как-то вести, руководить как-то молодыми артистами они могут. Например: «Я хочу сделать балет на музыку, там, не знаю, Мессиана», а ты говоришь: «Нет, дорогой, нет» или «Десять минут Шуберта», или ты им говоришь: «Десять минут Шуберта», они: «Оливье Мессиана», ты должен принимать такое руководство, такое руководство должно быть, как с танцовщиками это происходит, как с балетными артистами, как с репертуаром. И, опять возвращаясь, возвращаясь к этому, ты, конечно, должен помнить о своем прошлом, и твоя публика, и твои артисты, они должны знать, откуда вы идете из прошлого, не потому, что вам только нужно знать, откуда вы идете из прошлого, но потому, чтобы понимать, куда вам двигаться вперед.

О. БЫЧКОВА: А почему сейчас, вот, нет в балете таких мегазвезд, которые бы выходили за пределы балета, как был Рудольф Нуриев, например, чья судьба, чья личность, чей, даже, образ жизни, я не говорю о балете, тем более, были бы интересны всем? Почему сейчас такого нет?

К. КРИСП: Я должен сказать, что, я не очень, совсем даже не любил как исполнителя Рудольфа Нуриева, и совсем не любил его как хореографа, и я не был в него влюблен, это как бы, не мое.

О. БЫЧКОВА: Почему?

К. КРИСП: Он был великой звездой, звездой он был, большой звездой, но он не был великим классическим артистом балета, и его хореография всегда была обращена к нему самому, он всегда, поэтому вставлял соло сюда, сюда, туда, для Принца в «Лебедином озере», он менял вещи…

О. БЫЧКОВА: Он имел на это право.

К. КРИСП: Нет, он не имел на это права, абсолютно никакого права у него на это не было. Наверно, он поздно начал, конечно, он поздно начал, и, благодаря своей учительнице, своим учителям вернее, он стал суперзвездой, конечно, но он был очень, такой, манерный. Когда я думаю о великих артистах, мужчинах, которых я видел, когда я вспоминаю Юрия Соловьева, его просто Бог поцеловал, или Михаил Барышников, и замечательные артисты Большого театра, когда я вспоминаю их, я думаю, у них классический танец был прекрасен, чист и красив. Потому что одна из великих черт классического балета – это гармония, и ничего, что бы раздражало и разрушало форму, не должно быть. И, те танцовщики в Большом театре, которых я знаю, мне кажется и в Мариинском театре, и в балете Парижской Оперы, и, у нас есть потрясающие артисты и в Англии, и в Америке, у нас вот Сергей Полунин есть, замечательный артист, замечательный мальчик, еще один мальчик Макрай, исключительные фигуры. Они ведут себя исключительно, то есть, танцуют исключительно в рамках классического балета, потому что, если ты работаешь в этой профессии, ты должен уважать традиции этого искусства. Могу я сказать, когда я вспоминаю, как танцевала Людмила Семеняка, я вспоминаю такую чистоту, такую подлинность, такую искренность и подлинную славу классического академического танца, как если в танце «модерн», если посмотришь на такие имена, как Пол Тейлор или Мерс Каннингем, тогда ты видишь там чистоту стиля «модерн», и как может прекрасно выглядеть танец «модерн».

О. БЫЧКОВА: А вы же видели Уланову, когда она выступала в Лондоне? И в Москве видели?

К. КРИСП: Конечно, увидел Уланову в тот великий сезон. Уланова, это была артистка, которая полностью себя меняла на сцене. Я вспоминаю этот первый вечер, 56-го года, открытие гастролей в Лондоне, и, когда поднимается занавес, там такой триптих: Ромео, Падре Лоренцо и Джульетта, Жданов, Володин и Уланова. И, великое искусство госпожи Улановой заключалось в том, в ее невероятной простоте, такая чистота и ясность, она тебе все говорила о роли, что ты должен знать. Мне было, не знаю сколько, двенадцать-тринадцать, наверно, в 1946 году, мне надо было в Россию приехать, конечно, потому что, я очень жалею, что я никогда не видел, как танцует госпожа Семенова. Я видел записи, конечно, но вот так, на сцене, я Семенову не видел. Это моя великая трагедия, что я видел всех великих артистов, мужчин и женщин, начиная с 1946-47-го года, видел всех, ну что, сколько лет прошло, 50-60, наверно, да? С 46-го года я считаю, а впервые даже в 43-м пришел, нет, не правильно, в 43-м первый раз пришел, уже не помню, сколько это лет не могу сосчитать, шестьдесят с чем-то, я видел всех великих артистов, в мире – всех, и это, конечно, просто сокровище. И, если я сейчас вижу молодого блестящего артиста, я думаю: «Ой, это еще, так сказать, одна марка в моей коллекции», может быть так можно сказать. Ну, я столькому у них научился, столькому научился, Наталия Макарова, она меня бесконечно научила разным вещам, Алисия Маркова…

О. БЫЧКОВА: Научила разным вещам за пределами балета? Как человек в жизни?

К. КРИСП: Ну, и так, тоже, конечно, и за пределами, конечно. С Наталией Макаровой, конечно, с Алисией Марковой тоже, что-то о дисциплине, и что-то о том, как сказать, как быть подлинным относительно своего великого дара, не портить его, а отдаваться полностью тому великому дару, который есть к тебе, все жертвовать во имя этого дара. Сейчас, я расскажу вам кое-что. Много лет назад, я поехал в Любляну, Югославия была, поехал туда смотреть «Тщетную предосторожность», балет, который был поставлен Александрой Балашовой, Александра Балашова, она была балериной, и в Москве она была любимой балериной Теляковского, который был директором Императорских Театров. И, мадам Балашова получила звание балерины в 1903 году, официальное звание балерины, Теляковский называл ее «Понечка». Я видел, как она делала «Тщетную предосторожность» Горского, очаровательный спектакль, можно сказать, что не такая прекрасная редакция, как редакция Фредерика Аштона, но потому что Аштон многому научился у Карсавиной, так что там тоже есть прямая линия с Россией, но мадам Балашова, она это поставила и сама играла мамашу Симон, старую мамашу Симон, и она была замечательна, такая живая, активная, такая теплая. И, однажды, каким-то жарким летом, в Любляне, когда я приехал и посмотрел, в какой-то вечер, и она все рассказывала, она все помнила, она помнила то, что она танцевала 50 лет назад, и я спросил: «Не подарите ли вы мне свою фотографию, пожалуйста, не подпишите ли мне свою фотографию?». Она подписала и много-много чего-то писала сзади, а я не мог понять, что там написано, может: «Я тебя ненавижу, Клемент Крисп», там написано, не знаю, она сказала: «Я тебе написала вот что: Театр – это храм, в котором я молюсь каждый день». Вот то, что делают великие артисты, они и служат, жизнь их – это служение искусству, и они полностью себя меняют, они становятся чем-то более важным, чем-то другим. Когда я помню, я видел Плисецкую, в «Дон Кихоте», она, наверно, могла поджечь весь мир просто.

О. БЫЧКОВА: Она его подожгла, совершенно точно.

К. КРИСП: И, до сегодняшнего дня, она такая красавица, я это замечал. Вот, что я люблю в России, что я, действительно, люблю в России, тот факт, что, несмотря на все тяжелые годы, через годы, когда свобода была, ну, так скажем, фактически недостижима, они всегда служили так преданно своему искусству, и, это было их какое-то, послание миру, по поводу того, что такое, вот, какая-то русская душа и русская сущность.

О. БЫЧКОВА: Это сохраняется, вы думаете? Или сегодня какие-то другие времена у нас?

К. КРИСП: Времена другие, ну, сколько времени прошло с тех пор, так сказать, как режим поменялся? Ну, сколько? Это такой маленький период, в принципе, временной, надо, наверно, подождать чуть-чуть, подождать. Я не могу представить себе, что через 50 или 100 лет российский балет не будет продолжать быть таким же прекрасным балетом. В этом, что-то есть в этом, русский дух.

О. БЫЧКОВА: Спасибо большое. Клемент Крисп – обозреватель, балетный обозреватель британской газеты Financial Times, был сегодня с нами. Спасибо вам, огромное. Екатерина Новикова помогала нам вести этот разговор. Спасибо.