уход из Большого театра - Сергей Бархин - Интервью - 2000-09-03

Эфир 3 сентября 2000 года.

В прямом эфире "Эха Москвы" Сергей Бархин, главный художник Большого театра.

Ведущая эфира Ксения Ларина.

К. ЛАРИНА - Добрый день!

С. БАРХИН - Здравствуйте!

К. ЛАРИНА - Вы покинули пост главного художника Большого театра. Я так понимаю, что это было непростое решение для вас, потому что если напомнить всю историю последней недели, всех этих достаточно странных разговоров, сначала слухов, а потом уже официальных заявлений. В принципе, вам никто не предложил - вот, Сергей Михайлович, мы с вами тоже прощаемся, мы упраздняем должность главного художника Большого. Вы это решение приняли самостоятельно. Сразу? Это был какой-то порыв?

С. БАРХИН - Нет. Я так и загадал, когда приходил. Ведь из Большого театра нет другой возможности уйти, как только быть изгнанным. Какие варианты есть? Самому написать заявление, уйти? Это ведь тоже подставка какая-то. Я не переживал, но думаю, что последствия всегда буду вспоминать, как вот я Немировича-Данченко, с теплотой, потому что это серьезный период в жизни, но он кончился. Решил я очень легко, потому что мы загадали, я уже сказал Васильеву об этом в день, когда я приходил - учти, что я уйду вместе с тобой. Это никакой не протест, не шантаж, просто так загадал. Не то, что я такой большой его друг, что должен был сделать такой жест. Кстати, жест этот, особенно раздут прессой, это неправильно. Никакой это не героический поступок, а один из возможных выходов, нормальных поступков, потому что, в принципе, работа должна продолжаться. И нельзя так раскидываться, что бы не происходило. Стихийных бедствий не было, хотя слухи были, но ведь они были с первого дня, все время исподволь. Это такой динозавр, у которого в желудке все время бурлит.

К. ЛАРИНА - Если подвести некий итог вашей работы в Большом, все-таки 5 лет - это немалый срок для такого театра, огромного, яркого, известного во всем мире. Что-то удалось сделать, чтобы это 5-летие в истории Большого как-то особенно отмечалось?

С. БАРХИН - Я не думаю. Надо сказать, что даже для меня. Я был знаком с музыкальными, большими театрами, даже с Мариинским, все-таки это было потрясением. Это настолько другое, насколько отличается, скажем, многонациональная Швейцария от СССР. Опыт колоссальный, очень тяжелый, я просто считаю, что был в тяжелой разведенской командировке. И она кончилась. И послы возвращаются домой через какое-то время. Я не думаю, что что-то удалось сделать, потому что мои представления о том, что надо делать современную декорацию расходились с тем, что реально нужно Большому. Такой помпезный стиль мне не был свойственен, мне трудно было это делать. Балет, вообще, нуждается в легкой декорации. Кроме всего прочего, сказочный репертуар - очень интересный для художника, но он не очень идет параллельно с какими-то новаторскими идеями, т.е. я одновременно должен был делать что-то естественное для художника, но какие-то новые вещи в другом театре, и одновременно здесь следовать традиции, из нее нельзя выйти никому. Это очень серьезный поворот, больше, чем поворот в стране был бы. Т.к. пресса очень не приветствовала наше там пребывание, все наши спектакли, то я и посчитал - ну, если Васильев не подходит им, то я тем более. Не то, что мы не разлей вода, а насильно мил не будешь. Ни одной работы не было такой, которая бы понравилась прессе. Притом нельзя же было предположить, что пресса специально вся против нас. Значит, какая-то объективность в этом, может быть, и была. Единственной удачей можно считать "Три апельсина", которые я не делал, делал Олег Шейнцес. Это было принято, и справедливо, как все-таки серьезная удача, хотя, например, спектакль Эйфмана - потрясающий, на мой взгляд, рассматривается хоть изнутри, хоть снаружи тоже как ненужный Большому театру.

К. ЛАРИНА - Мне кажется, из этого события вытекает такая тема, которая была очень популярна в годы советской власти, и сегодня вновь получается, что мы возвращаемся к разговорам на эту тему: роль государства в творческом процессе. Взаимоотношения власти и художника. Что это такое, установка каких-то творческих директив, что можно, что нельзя? Я не думаю, что это установка цензуры, но вопрос к вам: чем должно ограничиваться участие государства в творческом процессе, в жизни театра, оркестра, творческого коллектива?

С. БАРХИН - Ну, государство в жизнь оркестра, возможно, и не лезет.

К. ЛАРИНА - Почему, лезет - вон, Светланова-то уволили!

С. БАРХИН - Да, может быть и лезет. Но ведь все-таки театр - не акционерное общество. Это принадлежит России, истории, населению, народу, в том числе и правителям, которые должны выражать интересы людей. Более того, на государство, на власть ложится финансирование этой дорогой игрушки, поэтому сказать, что они не имеют права сделать ничего невозможного. Степень и деликатность этого зависит от реальных людей. Я думаю, что сегодняшние люди могут быть деликатными. Так не сложилось вот это. Конечно, сегодняшнее все равно лучше, чем при Сталине. Там не было бы радиопередач, никто бы не мог ни уйти, ни прийти - просто все затаились бы тихо. Но и сегодня люди несвободны. Даже у блистательных певцов нет завтрашнего дня, у них нет денег, чтобы просто прожить остаток дня, у мировых солистов балета! Поэтому все-таки люди все испуганы. И надо сказать, что очень трудно привыкать к новому руководству всем, включая последнего рабочего сцены. Но в месте с тем и застаиваться нельзя, это не вотчина, пусть даже гениального человека, и на Западе это происходит. Я думаю, что это не цензура. То, что это несправедливо - это почти всегда, но это несправедливо процентов на 50, а на 50 процентов, такое возможно, просто вопросы этики даже выше, чем вопросы эстетики. И вот эта неловкость, Михаил Ефимович даже извинялся, но на самом деле ее в искусстве не должно быть, тем более с такими людьми, которых единицы - Васильев, Покровский, Григорович, Светланов. Как это делать, я не знаю, но так я себе представляю: если император с усами вызывает полковника и говорит, что мы благодарим тебя за службу родине и даем генеральский чин, вот тебе это, и тот уходит не обиженным, потому что, в конечном счете, все люди такого плана, если и карьеристы, то очень немножко, они же работают все искренне. И во всех случаях людей, которые отработали, надо как-то благодарить. Об этом я говорил и Васильеву - ведь я, фактически, пересидел всех. Михаил Ефимович наоборот мне говорит - я тебя прошу, оставайся! Я не могу, я говорю, потому что уже даже и Коконина, естественно, и Васильева, и Андреева, и Руденко, Гордеев, и Ференец, и Лазарев, и Чернышев - сколько за эти 5 лет людей ушло! Вот мы разговариваем сегодня с вами, представьте, мы разговариваем с вами 5 лет. И вдруг на 4,5 года просто вас нет, как вы растаяли, а ведь мы работали, присоседивались. Конечно, нет у русских формы расставаться, ни с президентом, ни с любым человеком - с любым человеком надо расставаться благородно.

К. ЛАРИНА - Может быть, это у советских нет, а не у русских? Этот административный стиль более свойственен советскому строю.

С. БАРХИН - Может быть, у советских, я как-то не очень разделяю. Это уже наше совместное, советы и Русь соединились, это все остаточное. И царское было тоже не такое хорошее. И в царское время уходили блистательные директора, их убирали, были отставки. Я думаю, такую форму нужно найти в искусстве - форму благодарности за отработанное время.

К. ЛАРИНА - Как труппа восприняла эти события. Как-то они вас поддержали? И вас, и Васильева?

С. БАРХИН - Я вообще очень маленькая фигура, чтобы меня поддерживать. Ну, кто-то улыбнулся. Надо сказать, что большая часть труппы - это очень зависимые, в том числе и материально, люди. Ни балетным, никому некуда уходить. Они не могут протестовать. Они очень бедны, основная масса хора, оркестра. Поэтому ждать поддержки от этих людей трудно. Внутренне, может быть. Кроме того, Геннадий Николаевич Рождественский - столь серьезная фигура и знакомая им, что как-то это проявлять, в этом смысле, расчет был правильный. Мне кажется, вполне нормально, как и следовало ожидать. Это вовсе не кинематографисты. Конечно, какие-то значительные личности, солисты, могли бы протестовать, а что, собственно, если приглашается такой музыкальный руководитель? Против этики? Тогда нужно каждый день все время выступать, потому что все грязно делается, не только в Большом.

К. ЛАРИНА - Я хотела бы вам напомнить, что Сергей Михайлович возглавляет кафедру сценографии в Российской академии театрального искусства. Насколько я знаю, вы ее и основали?

С. БАРХИН - Я бы сказал, ее основал Сергей Александрович Исаев, ректор института, которого застрелили и, естественно, не могут найти убийц, что возмутительно. Этим надо заниматься.

К. ЛАРИНА - А кто сейчас возглавляет институт?

С. БАРХИН - Пока Хмельницкая, пока ректора нет.

К. ЛАРИНА - Вот, по поводу "Хрустальной Турандот" - вы получили эту премию за спектакль "Татьяна Репина" Валерия Фокина, который идет на сцене ТЮЗа. Для тех, кто не видел спектакль, скажу несколько слов о работе художника. Во-первых, мы с вами, зрители, сидим на сцене, и мы даже не на сцене, а просто в церкви, где происходит венчание. Если говорить о работе художника, это, наверное, главное. Когда я разговаривала с Фокиным, я спросила, не протестовали ли представители церкви против этой работы, т.к. это игры опасные, ведь недаром считалось всегда, что лицедейство - греховная профессия, и актеров как будто бы даже не хоронили на кладбище.

С. БАРХИН - Как будто и такое было.

К. ЛАРИНА - Вот не боялись вы за такое браться?

С. БАРХИН - Дело в том, что если Чехов взялся, он не глупее нас, то это как бы уже разрешение. Кстати, я делал Островского, там с наклонной колокольни, которая горизонтально была, и Тартаковский, директор областного театра, обратился к церкви в то еще время. И они сказали, что все, что не направлено на критику и издевательство, возможно и правильно. Они не столь мнительны, как большевики. Там была сложнее задача, ведь место действия у Чехова - православный храм. А сделать на сцене православный храм, да в нем еще и сидеть - это вообще бред. Но более того, мы это делали для Авиньона. И выбрана была площадка, под "Грозу" в том числе, в католическом храме, что тоже противоречит. Значит, в католическом храме играть место действия православного храма, при том, что это - спектакль, все очень трудно было. Потом нужно было перенести и играть в Москве. Здесь нет католического храма, поэтому было сложно, но никаких сомнений нет. В свое время меня крестил отец Александр Мень. Я считаю, что с его убийством на меня легла какая-то ответственность, быть чистым в этом отношении, и у меня было ощущение, что я не делаю ничего кощунственного. Это не была церковь, потому что я сделал подобие, можно так сказать, театральных конструкций, напоминающих иконостас, которые были расположены в 4 сторонах от зрителей. Собственно, я говорил только об одном: ситуация такая сложная, что человек даже не знает, где правда. На задней стене храма, не только православного, всегда изображается страшный суд, т.е. человек уходит, и впереди его ожидает страшный суд. Здесь же везде был канонический, скорее, иконостас, т.е. то, что было перед, и место действия все время менялось, и человек не ориентировался как бы. Все персонажи Чехова не понимали, что хорошо, что плохо, что было и что будет. Ну, это все должно было быть в подсознании, и люди сидели, равномерно раскиданные как горох, и сквозь них просачивались. В общем, Фокину сразу было легко, ему понравилось. Немножко волновался Гинкас, не напоминало бы это "Грозу" в одном помещении. Оказалось просто все другое, хотя и там, и там свечи. В общем, было такое волнение.

К. ЛАРИНА - Вы очень много работ сделали с Гинкасом. В чем привлекательность этой личности для вас? Как произошло ваше знакомство?

С. БАРХИН - Знакомил нас Кочергин. Гинкас был тогда, как и Яновская, совершенно забитым, затурканный и ленинградскими властями, и вообще властями в искусстве. И я немножко. Поэтому Гинкас ко мне имел симпатию. Он ходил в какой-то собачьей шубке, и он симпатизировал мне. Когда он приехал по приглашению Смелянского, в Моссовете он пригласил меня делать спектакль Геда Габлера. До этого он работал с Кочергиным. Оказалось, что он архитектор по первому образованию, вернее, 2 курса он окончил по архитектуре. Он очень тонко разбирающийся в пространстве и стиле, не в стилях, а в нюансах стиля человек. Мы, конечно, оба сложные люди, поэтому не так легко было прососедиться. Но мы постепенно все простили, полюбя друг друга. Один спектакль, который просто меня потряс - это был "Макбет" в Хельсинки. Причем, я видел спектакль и был уверен, что его нужно позвать в Эдинбург. Таких "Макбетов" поискать! Но его даже почему-то финны не захотели привезти на чеховский фестиваль к Шадрину. Мне кажется, это была просто выдающаяся работа Гинкаса, заодно и моя. Я так не очень разделяю. Вообще, если возвращаться к Васильеву, положение художника в театре особое. Он немного родственник режиссера. Это единственный человек, которого режиссер не боится в театре, в том смысле - не ждет подвоха. Поведение художника - отдельное.

К. ЛАРИНА - А кто является инициатором, все-таки, предложения сценографического варианта для конкретного спектакля, режиссер или художник? Или совместное совещание?

С. БАРХИН - Совещание идет, но все-таки инициатива ложится на художника. Он должен предложить, придумать, но еще большую роль играет тот, кто соглашается. Поэтому немедленно, как только человек соглашается на какое-то решение, он становится соавтором. Поэтому не меньшая смелость должна быть. Гинкас очень недоверчивый, очень самоуверенный человек, но мне доверяет, и это очень ценно, и нужно мне это беречь.

К. ЛАРИНА - "Черный монах" - тоже ваша работа. Кто здесь был инициатором такого странного пространственного решения?

С. БАРХИН - Это получилось немного случайно. Гинкас не любит делиться, более того, он справедливо считает, что лавры должны доставаться режиссеру. Это совершенно справедливо. Придумал я, но дело не в этом. Придумал не для "Черного монаха", а вообще. У них в репертуаре предполагались вещи, которые не могли, как Чехов, собрать полный зал. И они уже играли, и на сцене, те же "Гроза" и "Татьяна Репина", и в малом зальчике, и в фойе, и я вдруг понял, что если нет проблемы заработка, то балкон - это блистательное место для зрителей и для игры, потому что он дает возможность очень крупного плана, на расстоянии 1 м от тебя, и одновременно глубина сцены больше, чем в Большом театре, а Большой театр - самый большой театр в мире. И Гинкас это уловил. Я ему предложил сделать сразу 3 спектакля, чтобы отсечь балкон и считать его новой малой сценой. Действительно, этого не делал никто, причем мне рассказывали, что в диком восторге был продюсер Брука. Он говорил - вы поверьте мне, я-то уж знаю все! Он был настолько в восторге ,что задело Гинкаса даже. Я очень рад, что спектакль оценен, потому что если спектакли Гинкаса все приветствуют, главным образом, то мне с Большим театром все время не хватало - ну что же все время все мои пациенты недовольны! Поэтому мне было это очень дорого, что это понравилось. Кстати, сейчас Гинкас должен выпустить "Счастливого принца", сказку Оскара Уальда, кстати, на большой сцене, мы играли в юбилей Яновской это. Мне кажется, он как всегда сделал очень интересно. Нельзя говорить, как вот иногда говорят - это каждый раз открытие, он экспериментатор в очень узком своем русле, я ему подхожу. Жалею только, что мне не удалось убедить Васильева позвать его сделать спектакль в Большом. Я уверен, Гинкас бы блестяще поставил. Но это не тот театр, где нужно экспериментировать. Наверное, нам нужно было бы поставить что-нибудь в Немировича-Данченко.

К. ЛАРИНА - Были ли в вашей жизни работы, которые встречались аплодисментами, именно работы художника? Вот когда открывается занавес, еще ничего нет, есть только облик сцены, и зал аплодирует.

С. БАРХИН - Вообще эта задача свойственна, скорее, музыкальному театру, может быть, скорее, театру, где сценограф - художник, скажем, Дмитриев, Вильямс - Вильямса спектакли до сих пор приветствуют аплодисментами. Ну, я, как архитектор и как рожденный новым театром, у нас это считается дурным стилем, если художник сделал конфетку. Как правило, это связано с бесконечностью, с небом, далями, потому что человек, приходящий в театр, ему хочется иметь какой-то выход, как в картине Леонардо "Мадонна с младенцем" - там есть голубое окно. Т.е. глухой фон не позволяет человеку уйти куда-то в глаза, в глубину. В этом смысле там, где работа художника отдельна, может быть, это возможно, а где это сценографическое решение, где все это связано, это невозможно. Ведь невозможно аплодировать картине Дали! Однако же все это очень серьезно. Он обращает внимание на что-то, что вообще не было известно. А аплодируют все-таки - ой, как похоже, ой, как красиво! Это возможно в опере, в балете. В драме - маловероятно. Нельзя же аплодировать "Гамлету", любимому Боровским. Это все в целом, это не отдельные декорации.

К. ЛАРИНА - Это очень важно, потому что театр, и это простая истина - продукт коллективного творчества. Здесь, как нигде, необходимо взаимопонимание на уровне намеков. Я имею ввиду и актеров, и режиссеров, и художника, и композитора - всех, кто работает над спектаклем. Я к чему веду: бывало ли у вас такое, что ваша работа разрушалась актерами, когда они вдруг появлялись на сцене?

С. БАРХИН - Нет, не бывало. Я, бывало, подводил актеров. Скажем, я делал с Тителем "Руслан и Людмила". Мне показалось в результате, что я сделал очень неправильно, нехорошо, что-то не то, даже не могу провести анализ. Но артисты - свободные люди. Это все равно, что сказать, а бывало ли так, что жители квартиры портили архитектуру?

К. ЛАРИНА - Бывало.

С. БАРХИН - Нет, все-таки дом и город делаются для людей. И сценография, декорации делаются для актеров. Ну, если неорганично как-то играли - значит, я не угадал. Если я сделал скромному человеку гигантскую виллу, значит, я не угадал, если я сделал широкому человеку узкие коридоры - я не угадал. Я должен быть психологом.

К. ЛАРИНА - А эклектика возможна вообще на театре.

С. БАРХИН - Это очень несвоевременный вопрос. Давно уже известно, что она может быть везде. Лет 25 назад меня упрекали, кстати, Пожарская, в эклектике - это было ругательное слово, но когда возник постмодернизм...Теперь бы я уже не хотел эклектики, но в принципе, сам театр как и жизнь - это все эклектика.

К. ЛАРИНА - Мне кажется, что все-таки есть такие примеры, когда одно другое уничтожает. Бывает же такое, какое-то несовпадение, непопадание друг в друга?

С. БАРХИН - Бывает. Несовпадения должны быть. Вчера ночью по РТР я смотрел потрясающий ленинградский фильм. Это было в 3 часа ночи, не волнуясь перед передачей, а просто так. Я смотрел фильм, где несовпадало все. Какие-то люди, тексты наезжали друг на друга - это был замечательный фильм, по-моему, как-то связанный со ВГИКом. Там были кусочки мультипликации, по поводу смерти Бориса Понизовского, в основном, о смерти, о жизни. Я прямо с ними прожил жизнь. Там не было ни одного совпадения! Я не знаю, это сложный вопрос для радиопередачи. Я считаю, что возможна эклектика, это хорошо, но и возможна стильная вещь тоже.

К. ЛАРИНА - В конце нашей встречи я бы хотела спросить, о чем вы разговариваете со своими студентами? Что главным является в вашей работе как преподавателя?

С. БАРХИН - Трудное дело оказалось. Я всю жизнь думал, что я - прирожденный преподаватель, а это очень трудное дело. Кстати, оценивается профессорская работа в 1000 рублей. Т.е. это чисто мы - спонсоры будущего, а не олигархи. Очень трудно преподавать людям, которым не на что есть. Что я говорю? Да вот как с вами говорю, так и все мы даем задание, обсуждаем это. Мы моделируем, как будто это уже в жизни. А вот я хотел бы вас пригласить - сейчас в театре им. Ермоловой, у которого сейчас юбилей, будет спектакль "Царь Максимилиан" Ремизова, ставит Борис Морозов, играет блестяще, сразу могу сказать, Андреев, который отметил свой юбилей на днях. Это очень интересная вещь, и я хотел бы пригласить зрителей, потому что это исконно русское что-то. Причем Ремизов писал это в 1920 году, а ремизоведы утверждают, что вообще это гениальный человек - человек литературы и поэзии 21 века. Бунин завершал русский 19 век, а это, мол, 21 век. Думаю, это будет интересно и вам, т.к. вы учились у Бориса Афанасьевича.

К. ЛАРИНА - Я думаю, об этой постановке стоит поговорить отдельно вообще.

С. БАРХИН - Это первая постановка Ремизова вообще. Дело в том, что Горький оговорил Ремизова, он его ревновал, т.к. они оба исконно такие русские, и Ремизов все эти годы был чуть ли не главным антисоветчиком - он эмигрант был.

К. ЛАРИНА - Давайте посмотрим, что выбирают наши слушатели. Большее количество голосов получили: Лия Ахеджакова за спектакль "Старосветская любовь" Фокина, МХАТ им. Чехова как лучший театр сезона, "Одна абсолютно счастливая деревня", мастерская Фоменко, Валерий Гаркалин за спектакль "Укрощение строптивой", "Играем Шиллера" в "Современнике", Марина Неелова и Елена Яковлева. Ну, и конечно, Сергей Маковецкий в роли Коврина в спектакле "Черный монах" Гинкаса. Скажите, я не знаю, есть ли у вас время ходить по театрам и смотреть работы коллег, но за прошедший сезон были ли у вас какие-то яркие впечатления именно в театре?

С. БАРХИН - Надо сказать, что балет Эйфмана "Павел Первый" на меня произвел сильное впечатление. Вот в Нью-Йорке я видел оперу "Письма Вермеера", голландскую - тоже очень интересный, неожиданно поучительный спектакль. Вообще, работая в Большом с Гинкасом, Яновской, Морозовым, на самом деле, нет возможности смотреть спектакли.

К. ЛАРИНА - И напоследок зачитаю вам 2 телеграммы от наших слушателей: "Простите меня, что я не знала вас как художника за последние 10 лет по известным обстоятельствам, но я благодарю вас как гражданина с большой буквы за сегодняшнее с вами знакомство". И еще: "Московские художники всегда с вами!". "Хрустальная Турандот" - главное украшение московского театрального сезона. Желаю вам еще раз получить эту высшую театральную премию! А чем порадуете в этом сезоне?" - спрашивают слушатели.

С. БАРХИН - "Царь Максимилиан" через несколько дней. Как только Гинкас вернется из Финляндии, будет премьера "Счастливого принца". В Большом я делаю "Набукко" - надеюсь, что этот спектакль останется, впрочем, как знать. И, наконец, по проекту Александра Бакши, у Шадрина делается очень большой проект, где режиссер Гинкас. Фундаментальной фигурой будет Гидон Кремер. Это будет такая мистерия, музыка Бакши. Мне кажется, это будет очень интересно, потому что с Сашей и Гинкасом мне очень хорошо. Это проект этого сезона, это к олимпиаде в Москве, которая будет перед летом. В связи с чем я это вспомнил, я не знаю.

К. ЛАРИНА - Спасибо вам большое! Спасибо, что нашли время познакомится. Вы производите огромное впечатление, на женщин особенно.

С. БАРХИН - Спасибо большое! Жалко, что так поздно.

К. ЛАРИНА - Всего доброго!