Памяти Майи Плисецкой - Вадим Гаевский, Александр Васильев, Борис Мессерер - Полный Альбац - 2015-05-04
Е. Альбац
―
Добрый вечер, 20 часов и 6 минут. В эфире радиостанция «Эхо Москвы», я Евгения Альбац, и я начинаю программу, посвященную ключевым событиям недели, тем событиям, которые будут влиять на политику ближайших недель и месяцев.Начну я с цитаты. Вот цитата: «Дам вам совет, будущие поколения. Меня послушайте. Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Даже тогда – воюйте, отстреливайтесь, в трубы трубите, в барабаны бейте, в телефоны звоните, телеграммы с почтамтов шлите, не сдавайтесь, до последнего мига боритесь, воюйте. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались. Характер – это и есть судьба». Майя Плисецкая, 1994 год, книга «Я, Майя Плисецкая».
Два дня назад 2 мая в Германии ушла великая балерина, лучшая Кармен мира, Майя Михайловна Плисецкая. Вот о ней, о том, что она оставила нам, об институции под названием Большой театр, с которой связана была вся ее жизнь, об эпохе и о времени мы и будем говорить сегодня в студии «Эха Москвы».
Здесь собрались: Борис Асафович Мессерер, двоюродный брат Майи Михайловны, театральный художник, академик Российской академии художеств. Борис Асафович, здравствуйте.
Б. Мессерер
―
Здравствуйте.
Е. Альбац
―
Спасибо, что пришли. Вадим Моисеевич Гаевский, балетный и театральный критик, историк, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Здравствуйте, Вадим Моисеевич.
В. Гаевский
―
Здравствуйте.
Е. Альбац
―
Спасибо вам большое, что пришли.
Е. Альбац
―
И с нами по телефону должен быть сейчас Александр Александрович Васильев, историк моды, искусствовед, который много работал с Майей Михайловной Плисецкой. Александр Александрович, вы нас слышите? Сейчас мы дозваниваемся.А пока я хотела бы вам задать... Но прежде всего, конечно, я хотела бы выразить мои искренние соболезнования вам, Борис Асафович, и всем близким Майи Михайловны, и всем нам с этой утратой.
И вот о чем я вас хочу спросить. Все-таки балет – это искусство элитарное, особенно классический балет. Многие наши сограждане, наверное, никогда, особенно из молодого поколения, наверное, никогда не видели Майю Михайловну на сцене. Во всяком случае, в регулярном репертуаре Большого театра. Но совершенно неожиданно, во всяком случае, для меня, уход Майи Михайловны Плисецкой стал событием для огромного количества людей. Об этом пишут в социальных сетях, бесконечно дают ссылки на ее партии, на ее интервью, на документальные фильмы о ней. На YouTube, где можно посмотреть много ее партий, во всяком случае, снятых, просто видно, как много людей сейчас заходят и смотрят «Кармен-сюиту».
Вот как вы можете объяснить, почему для нынешнего поколения, для нынешнего российского общества уход Майи Михайловны стал таким действительно трагическим и таким знаковым событием, о котором все говорят. Борис Асафович.
Б. Мессерер
―
Ну, обаянию Майи Плисецкой подчинены все люди, видимо, на нашей планете, потому что ее образ в нашем сознании присутствует всегда. Она великолепна. Не знаю, какое слово еще – она великолепна во всех своих проявлениях. Это удивительный дар божий, который она реализовала в балете, причудливом, как вы правильно сказали, виде искусства, совершенно причудливом цветке, таком причудливом цветке, который расцвел, непонятно в силу каких законов, при советской власти. Каким-то чудом он был сохранен, императорская традиция императорского театра была сохранена, был сохранен Большой театр. И вот на этой ниве этого совершенно диковинного причудливого искусства, не относящегося никоим образом к понятным искусствам, к понятному рабочим и крестьянам искусству, которое внедрялось в сознание, и искусству социалистического реализма вопреки, возник вот этот цветок балета удивительный, в котором Майя, конечно, заняла главенствующую роль.И кроме всего прочего, видимо, дар Майи был так велик, что она себя проявила замечательным образом и в литературном отношении. То, как она говорит – вот мы все видели передачу «Линия жизни», сейчас еще раз, из раза в раз, тех интервью, которые она давала Караулову и так далее, видна ее личность. Она говорит осмысленно, четко, замечательным образом помогая себе руками, потому что она нечто пластическое, это гений пластичности в широком смысле слова. Она как крыльями этими руками дает акценты, дает добавочную выразительность, показывает образы. И одновременно прекрасно говорит, изумительным способом говорит.
И книгой, которую она написала, я зачитываюсь, она написана замечательно. Она писала ее от руки, как лучшие представители мировой литературы, которые писали просто от руки: буковки, буковки, буковки – писала 5 лет. Упорный труд поразительный. И она написала замечательную книгу, в которой отражена и трагедия времени, и ее балетные свершения все, и взгляды на искусство, и соотношения с великими балетмейстерами. Эта книга замечательная. Она выдержала 15 переизданий, эта книга. Это феномен. И вот эта одаренность во всех отношениях.
И, да, главное, может быть, не успел сказать, что она же замечательная актриса. Она просто замечательно действует в рамках драматического искусства. И тот образ Бетси, который она создала в «Анне Карениной», и другие роли – она замечательная актриса.
То есть, ее дар многогранен. И вот эта одаренность доходит сейчас, благодаря вам, радио и телевидению, до всех людей. Сейчас нет, вообще, я считаю, что в мире дураков нет – моя теория – есть там, может быть, неправильное воспитание, но люди достаточно соображают. И про гений Майи Плисецкой, я уверен, что вы можете с любым человеком на улице разговориться, он подтвердит то, что вот сейчас я говорю.
Е. Альбац
―
Спасибо большое, Борис Асафович. У нас на телефоне Александр Александрович Васильев. Александр Александрович, вы нас слышите?
А. Васильев
―
Да, прекрасно слышу.
Е. Альбац
―
А вы откуда?
А. Васильев
―
Я сейчас в Литве, в Вильнюсе. Это страна, где Майя Михайловна провела очень много времени в последние 30 лет своей жизни. 25 лет жизни у нее был литовский паспорт. И с литовским паспортом Майя Михайловна вместе с Родионом Константиновичем путешествовала по всему миру. А вы знаете, что с русским паспортом проблемы виз были бы все-таки очень значительные. Действительно, надо отметить, что Майя Михайловна очень любила Литву. Я часто бывал в ее доме, это два очень красивых здания, которые находятся на лебедином озере. (неразб.) Майя Михайловна спускалась к воде купаться, то лебеди встречали ее. Это кажется сентиментальным, но это было именно так. В Вильнюсе ее знали и очень любили, она в свое время поставила «Анну Каренину» на сцене Литовского Национального оперного театра, и была награждена также одной из высших литовских правительственных наград.Но кроме Литвы она очень много проводила времени в Мюнхене, поэтому ее последнее желание быть отпетой, если можно так сказать, именно не в Большом театре при стечении сотен тысяч людей, а в Мюнхене в очень интимной, домашней, можно сказать, обстановке, это (неразб.) желание, желание, которое совершенно соответствует ее характеру и взглядам на жизнь.
И, возможно, это было и последним жестом, которым она хотела указать свое место в мире, не только в России, потому что это была балерина мирового масштаба. И напомню вам: в России для Майи Михайловны работы не нашлось, как не находится сегодня работы для, например, Владимира Васильева, который руководит своей школой в Бразилии. И так не нашлось в свое время и Майе Михайловне, которая руководила Римским балетом, затем балетом в Мадриде. Ее никто не поставил во главе хореографического училища Большого театра, ее никто не поставил директором труппы Большого театра. Да, действительно так – великая мировая балерина, но ей пришлось выбирать путь недобровольной изгнанницы за границей, она прожила очень большой кусок своей жизни за рубежом, это ее личный выбор. Конечно, Мюнхен был выбран только потому, что это было место, где Родион Константинович себе нашел прекрасную работу, он одно время руководил оркестром именно там.
В личной беседе со мной Майя Михайловна говорила: так странно сложилась моя жизнь, Германия – это страна, где я меньше всего гастролировала. Это страна, где мне меньше всего аплодировали. Это страна, где меня меньше всего знают и узнают на улице. И мне приходится жить именно в этой стране волею судеб. В то время, как ее все узнавали на улицах в Париже, в Буэнос-Айресе, в Нью-Йорке, в Токио даже, но обстоятельства жизни бывают другими. Германия, может быть, не самая балетная страна в мире, если не считать Берлин, где балет очень сильно развит. В Мюнхене прошла очень большая часть ее жизни.
Это вот то, что я могу сегодня сказать. Но если вы захотите услышать о стиле одежды Майи Михайловны, я тоже могу рассказать очень много, потому что много времени провел с ней в Париже, именно выбирая одежду для нее, потому что Пьер Карден был ее любимым дизайнером, она предпочла его Иву Сен-Лорану, для которого она тоже была музой.
Но все-таки Пьер выражал идеи Майи Плисецкой. Майя Плисецкая потрясающий, как вы сказали, человек уникального движения, уникальной линии, а любила спортивно-космический стиль. Вот в этом тоже ее парадокс. Она любила лаковую обувь на низком каблуке, ей нравилась кожа, ей нравился черный лак, она любила геометрию. Она никогда не подчеркивала свою стройную фигуру, она наоборот очень любила довольно объемные вещи, очень особенные. Поэтому Пьер Карден полностью соответствовал ее темпераменту и ее стилю в одежде. У нее всегда были длинные рыжеватые волосы, но она любила нечто угловатое геометрическое. Это удивительная особенность ее стиля.
Е. Альбац
―
Александр Александрович, спасибо большое. Вы, пожалуйста, не отключайтесь. А я хочу услышать Вадима Моисеевича Гаевского.
А. Васильев
―
Пожалуйста.
Е. Альбац
―
Спасибо, Александр Александрович. Вадим Моисеевич, а действительно, вот объясните, почему советские тираны, эти люди, у которых руки по локоть были в крови, которые – мы же знаем, что по приказу Сталина был расстрелян отец Майи Михайловны, ее мать, как жена врага народа была отправлена в ссылку в Казахстан на 8 лет, слава богу, она вышла раньше, она была актриса немого кино. Объясните, что такое было в балете, что вот, как говорил сейчас Борис Асафович, что он расцвел цветком именно в советское время?
В. Гаевский
―
Мне можно поначалу очень коротко ответить на ваш первый вопрос?
Е. Альбац
―
Безусловно, я буду вам благодарна.
В. Гаевский
―
Подробно и очень точно ответил Борис, а я хочу очень кратко сказать. Понимаете, почему это стало таким ударом? Все-таки женщине 90 лет почти, жизнь требует свое, вообще говоря, казалось бы, это примиряет. Ничего подобного, это никого не примирило, эти 90-летние годы, о которых мы узнали просто по радио. Мы никогда в ней не видели 90-летнего человека.Почему это случилось так? Почему это стало таким страшным ударом? Потому что все поняли, что ушла гениальность. А в наше время это, вообще говоря, понятие исчезающее. И мы все хотим вообще понять – да не мы, мы старые люди, и молодые мои студенты – в каком времени мы живем. А потому что присутствие гениальности, оно вообще дает представление о том, в каком времени мы. Пока она есть, и нам жить не страшно. А когда гениальность исчезает, нам становиться жить страшно. Исчезновение Майи не только стало скорбным, но и устрашающим событием. Действительно, мы потеряли вот это самое представление, то есть носителя этой самой гениальности. Это одна из последних, почти никого не осталось, о которых можно такими словами сказать, просто я не знаю. Ну, Эрнст Неизвестный, вот Боря о нем недавно говорил замечательно по телевизору, я видел. Слава богу, он здоров.
Теперь, что касается, почему. Это вопрос, конечно, очень интересный. Когда-то мне его задал один американский студент, я ему рассказал такой старый анекдот. Когда-то старые большевики в 20-30 годы, когда планировали захват Европы, почему-то считали, что Европу мы захватим, а Швейцарию захватывать не будем. Почему? А потому что туда будем ездить в отпуск. Потому что нам нужна страна, в которой можно все-таки...
В общем-то говоря, отчасти это имеет отношение некоторое такое самое примитивное, самое приблизительное, они действительно тут находили какое-то отдохновение. В обществе, действительно, сформулировано хорошо, хорошо воспитано, хорошо (неразб.) совершенно. Не то чтобы податливы, совсем нет, все эти легенды мы вообще даже не рассматриваем, вообще говоря. Что было, то было, а чего не было, того не было. И очень многого не было. А было действительно искусство, которое приносило... даже палачам требуется это... эстетика, балет, это самое консервативное искусство, которое существует. В этом его спасение, оно потому и существует. И в этом его сила.
Потому что молодые девчонки, приходящие в школу, они получают уроки от старых дам, бывших балерин, которые, когда они были молодыми девчонками, они получали уроки от своих балерин, которые... И так из года в год, из поколения в поколение, из десятилетия в десятилетие возникает вот эта цепь преемственности, которая действительно не нарушается абсолютно. А до консерватизма инстинктивно наши вожди, которые боялись всякого новаторства и действительно считали его формализмом, и это их примиряло с этим искусством, прежде всего.
Е. Альбац
―
Поэтому Фурцева запретила «Кармен-сюиту»?
В. Гаевский
―
Сейчас расскажу. И, кроме того, это было искусство бессловесное. Вся идеология существовала у нас в слове. Вот слово было их, и все, что было связано со словом: литература, радио, вообще все действительно было под наблюдением и вообще под угрозой постоянно. А это искусство бессловесно: танцуй что хочешь. Ты ничего не говоришь. Танцуешь трагедию, но ты не говоришь, как тебе тяжело жить. Они боялись слова, они не боялись непосредственных впечатлений. Слова они боялись. Они с помощью слова, вообще говоря, пришли к власти, эту власть утверждали, из-за этого слова они боялись, они знали, что оно их свергнет. Так оно и случилось. В конце концов слово, кстати говоря, это ваша заслуга, вашей корпорации, оно и победило советскую власть в 91 году, после Горбачева. Вот и все.А что случилось тут? А случилась вещь совершенно парадоксальная. Появилась балерина, которая поставила перед собой цель – в 40-е годы, когда я ее впервые увидел, совершенно невообразимо – она хотела быть балериной 20 века. Она хотела танцевать в балетах 20 века. Она хотела быть женщиной 20 века. Она хотела перенести на сцену все художественные открытия 20 века, великие художественные открытия. А с другой стороны, пережить все великие невзгоды, драмы и трагедии 20 века. Кстати говоря, когда она действительно появилась в 43 году примерно, хотела всего этого только она одна, по-видимому. Потом стали хотеть и другие. Но достичь этого могла только она. Она этого и достигла, она это несла в себе.
Е. Альбац
―
Можно я вас прерву на одну секунду? Вадим Моисеевич, все-таки ответьте мне на один вопрос. Вот я читала книжку Майи Михайловны. Вот она там пишет о том, что она сыграла «Лебединое озеро» больше восьмисот раз.
В. Гаевский
―
Да.
Е. Альбац
―
И видно, как она уже тяготится, она говорит: ну, очередная интерпретация, очередная постановка, ничего нового нету, все те же самые спектакли. Вы говорите, что балет – искусство консервативное, искусство бессловесное. Тогда почему Фурцева не разрешила «Кармен-сюиту»? Почему?
Е. Альбац
―
Борис Асафович?
Б. Мессерер
―
Я был свидетелем этих событий.
Е. Альбац
―
Да?
Б. Мессерер
―
Я же делал «Кармен-сюиту».
Е. Альбац
―
Правильно, вы же делали декорации, извините, ради бога.
Б. Мессерер
―
Да, но мы и придумывали все вместе и со Щедриным с Родионом, и с Альберто Алонсо, и с самой Майей Плисецкой. Это была новаторская концепция вся. И все началось с того, что Майя мечтала о том, чтобы сделать этот спектакль. Но сначала она не могла найти балетмейстера, кто мог бы реализовать эту идею. И когда она была на Кубе с гастролями Большого театра, она увидела работу Альберто Алонсо, одну из работ, и она спросила: Альберто, ты хочешь сделать «Кармен»? Я буду танцевать. Он сказал: да, конечно - d'accord.
Е. Альбац
―
Они говорили по-французски?
Б. Мессерер
―
Ну, непонятно, на чем они говорили. По-русски, конечно... на всех языках проще. И его пригласили на постановку номера «Кармен», еще не было музыки. И он приехал сюда.
Е. Альбац
―
Секундочку. Что значит «номера»? Объясните.
Б. Мессерер
―
Номер должен был быть, не балет в Большом театре, никто бы не дал разрешения на балет в Большом театре.
Е. Альбац
―
Так.
Б. Мессерер
―
Была идея создать номер, концертный номер «Кармен» на классическую музыку Бизе, на фрагменты. И когда Альберто сюда приехал на два месяца, скажем, он сделал какую-то постановку, пока не четкую, еще ни декораций не было, ничего не было, и Майя показала, позвала Родиона Щедрина посмотреть это. И Родион сказал, что все не так, но я сделаю. И он написал свою замечательную музыку. И с того момента, когда эта музыка стала существовать и была показана в Большом театре, оркестр ее сыграл, то все поняли, что это переросло гораздо шире, чем номер, что это целый балет, и в музыке выражена идея и вообще «Кармен», и соотношение. Тогда же было запрещено вторгаться в творчество, предположим Бизе. Бизе-Щедрин – это было запрещенное соотношение.
Е. Альбац
―
Кем запрещенное?
Б. Мессерер
―
Официально, и вообще считалось, нельзя в классике два имени, это считалось западным влиянием вообще. Ну, как, неужели вы не помните? Было все под запретом. Это была новация, чтобы вторгнуться в классическое наследие, предположим, Бизе в данном случае. Родион это сделал блестяще и убедил своим творчеством, что это так. И тогда встал вопрос о создании одноактного балета. И тогда уже Майя ко мне обратилась, и началось – сначала она обращалась к Тышлеру, к Александру Григорьевичу, но он как-то не почувствовал новых идей, к великому художнику нашему. Потом она обратилась ко мне.
Е. Альбац
―
Она обратилась к вам как? Она что сказала?
Б. Мессерер
―
Ничего – что вот такой материал...
Е. Альбац
―
Она называла вас как?
Б. Мессерер
―
Ну, просто Борис, она же меня знала с детства, с колыбели. Для меня Майя была всегда, вот если даже родители были все-таки временно как-то, Майя была всегда, сколько я себя помню, столько я помню близость с Майей Плисецкой.
Е. Альбац
―
В семье вашего отца жил Александр, брат Майи Михайловны.
Б. Мессерер
―
Когда была арестована мать Михаила Плисецкого – Плисецкого арестовали раньше. Потом была арестована мать вместе с грудным ребенком, с Азариком, тоже носящая фамилию Плисецкая, и отправлена в Акмолинск, в знаменитый Акмолинский, Алжир он назывался, Акмолинский лагерь жен изменников родины. Вот туда отправлена. И когда ее арестовали, в этот вечер дети, Майя и Александр, были в Большом театре, и все родственники дежурили у выходов, боялись их пропустить. Потому что если бы они попали на квартиру, где шел обыск, их могли обезличить и послать в колонии в какие-то...
Е. Альбац
―
... в знаменитые детские дома для детей врагов народа.
Б. Мессерер
―
Ну, вот, это предыстория, так сказать.
Е. Альбац
―
На одну секунду, мы должны уйти сейчас быстро на новости, извините, ради бога, что я вас должна здесь остановить.НОВОСТИ
Е. Альбац
―
20 часов 35 минут. Здесь в студии «Эха Москвы» мы говорим о Майе Михайловне Плисецкой, которой не стало два дня назад. Борис Асафович, вот давайте, только мы не сказали, чтобы наши слушатели понимали: отец Майи Михайловны Михаил Плисецкий был советским консулом на Шпицбергене.
Б. Мессерер
―
Да.
Е. Альбац
―
И работал потом в «Арктикугле». Его вернули в Советский Союз, наградили, после чего посадили, 7 января 38 года он был расстрелян. А мама Майи Михайловны Рахиль Михайловна была отправлена в Караганду в лагерь для жен врагов народа.
Б. Мессерер
―
Изменников родины.
Е. Альбац
―
И вот Майя Михайловна пишет в книге: они с мамой должны были как раз идти в Большой на спектакль и с трудом достали цветы. И дальше она говорит: у меня провал в памяти, я сижу с мимозами, а мама – где мама? – пишет Майя Михайловна.
Б. Мессерер
―
Ну, вот их на выходе из Большого театра, некоторые родственники, которые там помогали, взяли Майю, ее взяла к себе на воспитание Суламифь Мессерер, знаменитая танцовщица и педагог, которая жила в Лондоне последние годы, всемирно знаменитая.
Е. Альбац
―
У которой жила потом Майя Михайловна. Мита Мессерер.
Б. Мессерер
―
Мита Мессерер, которая ее воспитывала. А Александр был взят моими отцом и матерью на воспитание. И дальше Майя приходила к нам, брала нас маленьких – это есть в ее воспоминаниях, это очень смешные такие кусочки воспоминаний – брала нас, мама моя закутывала нас чрезвычайно, это смешная деталь, и вела нас в кинотеатр «Центральный» на Пушкинской площади, там, где сейчас «Известия». И без конца мы смотрели фильм «Большой вальс», который она смотрела бесчисленное количество раз. Это была отдушина. Фильмы шли такие, рабоче-крестьянские, трудные фильмы, может быть, иногда и хорошие, но из тяжелой нашей жизни. А это был уход в мир грез. И она уходила в этот мир грез. Она нас там раскутывала, и мы сидели – это есть в ее воспоминаниях – смотрели, ничего не понимая, эти изумительные кадры этого романтического фильма.Поэтому отношения с Майей были для меня, поэтому я сказал, что всегда я помню это все очень ясно. А что касается балета «Кармен-сюита», то вот Майя стремилась всегда к новаторству, мы уже говорили, и вы говорили, и мы сейчас успели об этом поговорить, она стремилась к новаторству. Ее не устраивало, несмотря на огромный успех в «Лебедином озере», такой – когда приезжал любой правитель любой страны, его вели в Большой театр смотреть «Лебединое озеро». И всегда он попадал на Майю Плисецкую. Это было такой советской традицией, все новости дня с этого начинали: вчера в Москву приехал Ким Ир Сен или кто угодно другой.
Е. Альбац
―
Мао Цзэдун.
Б. Мессерер
―
Мао Цзэдун. И его вели на этот балет. И она стремилась вырваться из оков традиции.
Е. Альбац
―
Но вы мне скажите, как эта «Кармен-сюита», которая невероятно эротична.
Б. Мессерер
―
Да.
Е. Альбац
―
В которой нечто совершенно, понимаете, вот ничего подобного, во всяком случае, мы в советском балете никогда не видели.
Б. Мессерер
―
Потому что ставил это Альберто Алонсо.
Е. Альбац
―
Это было так поставлено? Или это Плисецкая так сыграла Кармен?
Б. Мессерер
―
Нет, она сыграла, конечно. Поставлено было Альберто в своей, трудной для всех, традиции. Там есть такие балетные нарушения, это необязательно на пальцах танец, это другая мера выразительности, другой выбор художественных средств в балете, в пластике в балетной. И Альберто продемонстрировал это в полной мере, а Майя, конечно, подчиняясь всем его требованиям, вносила свое женское обаяние и артистизм свой, это уже деваться было некуда.
Е. Альбац
―
Это не женское обаяние, это невероятная сексуальность, которая просто бьет через зал и через экран.
Б. Мессерер
―
Я вас уже должен останавливать. Но это и есть женское обаяние. Не будем расшифровывать. Во всяком случае, это мера ее женского обаяния, которое она несла в себе, и своей артистической выразительностью, которую она в это внесла, она создала новый спектакль, который придумать было тоже сложно. Там есть дуализм такой, понимаете, дуализм в чем? Я объясню вам. Вот, например, финальная сцена, танцуют, выходят на сцену Хозе и Кармен, а потом выходят тореадор и бык, а потом они меняются местами, Кармен начинает танцевать с тореадором, а Хозе начинает танцевать с быком, это дама, значит. То есть, они меняются местами, это уже, когда мы делали с Альберто спектакль, мы говорили слово «Ионеско», то есть, перекрестный диалог. Мы плохо тоже понимали друг друга, но перекрестный диалог, когда слова из одного текста попадают в другой текст. И это было сделано очень современно все.
Е. Альбац
―
Борис Асафович, извините, а вот в жизни Майя Михайловна тоже была такая вот темпераментная, сексуальная?
Б. Мессерер
―
Ну, не надо этих слов. Это все-таки преувеличение. Конечно, была.
Е. Альбац
―
Вот она такая и была? В какой степени она играла в «Кармен» себя?
Б. Мессерер
―
Она в полной мере. Она Кармен по типу. Я боюсь затянуть свое время, но у меня есть замечательное воспоминание, которое, когда мы попали в Испанию с ней и делали «Кармен-сюиту» в театре Real в Мадриде, то я сагитировал ее обязательно поехать посмотреть бой быков. Но не парадный бой быков в Мадриде на огромной арене в 70 тысяч людей, а провинциальную корриду я придумал. Я считал, что там суть народного спектакля, там только выражена в корриде, в провинциальной корриде. Мы сидели с ней рядом, мы приехали на роскошной машине, которую предоставлял театр, с водителем огромного роста, двухметровым Карлосом, который был одет в белую рубашку в жару. И мы сидели втроем и смотрели это удивительное зрелище. И там в финале – там много чего можно рассказывать – но финал заключался в том, что вышел не сцену рехоньеро, это тореадор со шпагой, который убивает быка шпагой такой длинной, рехоной. Майя безумно за него переживала.
Е. Альбац
―
За быка или за тореадора?
Б. Мессерер
―
За тореадора. Он с лошади убивал, это конная коррида. Это удивительно.
В. Гаевский
―
И за того, и за другого.
Б. Мессерер
―
Да. И она была влюблена в этого тореадора в этот момент. И он блистательно убил этого быка. Потому что до этого были неудачные крайне поединки. И потом, разбросав эти – он два уха кидал в публику, кидал хвост и так далее. Она выбежала на арену, полностью сыграв роль, свою жизненную роль Кармен, что она влюбилась в тореадора. И она, в зеленом таком костюме, в туфельках, она по этому грязному вязкому кровавому песку бросилась к нему с объятиями какими-то и поздравлениями. А он ничего не понимал – она говорит по-русски, он ничего не понимает, кто такая, этот тореадор. Кругом мальчишки, которые вопят и вешаются на этого тореадора. Она выразила себя как Кармен, выразила в жизни, это был жизненный поступок. Она сыграла саму себя. Это можно подробно рассказывать, сейчас не удастся.Но, в общем, смысл этого балета, что это была сплошная новация во всем. И в ощущении, как вы сказали, балерины самой себя, и танец модерн, и декорации модерн, и музыка Щедрина, которая над всем этим царила и создавала этот образ. И спектакль запрещали – это было слишком новаторски. Против была Фурцева, категорически против.
Е. Альбац
―
Которая тогда была министром, современным Мединским.
Б. Мессерер
―
Да, да, точно совершенно. И она была...
Е. Альбац
―
Они очень похожи.
Б. Мессерер
―
Ну, не будем уже... бог с ним. Да. И вот она стояла насмерть, вот так надо стоять в искусстве. Когда ей предлагала Фурцева, что этот спектакль надо отменить, надо сказать, что вы больны, поэтому не поедете – она сказала: нет, этого не будет, я не больна, я всем скажу, что вы запрещаете этот спектакль, и если спектакля не будет, я уйду из Большого театра, я не буду танцевать. И она в итоге настояла на своем. Это удивительный пример мужества, принципиальности, пример самоотверженности.
Е. Альбац
―
Она еще куда-то пошла, по каким-то этажам власти, Майя Михайловна?
Б. Мессерер
―
Сейчас восстановить в памяти это очень трудно, она пыталась всюду, и там были разные звонки всяким референтам, это целая эпопея. Но она выстояла в этой принципиальной борьбе, не сдалась, сказала: нет, я скажу всем в интервью, что спектакль запретили, а я на него согласна и хочу его показать в Америке, везде.И в итоге этот спектакль вышел, у него было революционное ощущение. Публика разделилась, и общественность Большого театра резко разделилась на два лагеря в то время, кто-то был за, кто-то был против. Сейчас не хочу фамилии всуе называть. Самые знаменитые люди были против некоторые. Но в итоге спектакль стал идти с нарастающим успехом, она тоже осваивала эту роль, она не в один день дошла до своих высот в роли, актерской выразительности и балетной выразительности. И в итоге он триумфально стал идти, уже никто ничего не мог сделать, он стал данностью.
Но вот революции в балетном театре крайне редки, очень редко можно внести в этот вот, как я сказал вначале причудливый цветок балета с двухсотлетней историей, который вот так неожиданно расцвел на ниве советской власти, в эту консервативную доктрину внести что-то очень трудно. И вот заслуга Майи в том, что она это внесла, это и есть революция в балете. И потом будут обсуждать бесконечные поколения зрителей, как это произошло, и какой при этом был проявлен и талант, и принципиальность, и человеческая такая подлинность, которую Майя всегда собой являла.
Е. Альбац
―
Спасибо большое, Борис Асафович. Извините ради бога, Вадим Моисеевич, а вот вы всю жизнь пишете о балете, о культуре. Скажите, вот все-таки Большой театр был богат великими примами, да? Все-таки и Уланова, и Максимова, там, я не знаю, Семенова, и то, о чем мы писали. Ну, Уланову еще мы видели на сцене. Все-таки вот в чем была такая абсолютная отдельность Плисецкой? В чем была ее такая уникальность как примы Большого театра? И вот то, что говорил Васильев: почему она оказалась не востребована? Казалось бы, сейчас, когда… ну, не сейчас, сейчас-то уже время вполне особое, но еще, там, я не знаю, десять лет назад.
В. Гаевский
―
Все-таки, как ни странно, во-первых, это люди разного поколения. Уланова, тут надо вспомнить и Марину Семенову…
Е. Альбац
―
Ну, как? С Семеновой она играла в одно время.
В. Гаевский
―
Нет, вы назвали не Семенову, а назвали Максимову. Это разные поколения, это разные поколения. И все равно эти поколения принадлежали, в общем, старому времени, в общем, старому. В этом старом времени тоже много было замечательного, много было трагичного, много было чего, много было содержания, очень большое, потому что они это тоже чувствовали. Особенно у Семеновой, у которой был расстрелян муж, у Майи отец на ее глазах был арестован.
Е. Альбац
―
Я, кстати, из книги Майи Михайловны знаю, Семенова была замужем за абсолютно кровавым замом…
В. Гаевский
―
За Караханом, да, действительно. Правильно, правильно. Действительно, что делать? А Маяковский дружил с Брик...
Е. Альбац
―
Ну, хорошо. Все-таки, вот в чем была такая уникальность Плисецкой?
В. Гаевский
―
Вот то, что она действительно… было ощущение, конечно, изменившегося времени с ней, только с ней, вот она принесла это ощущение того, что время действительно изменилось, что время, которое у нас неподвижно, так неподвижно. И можно в этом неподвижном времени замечательно-замечательно существовать абсолютно, можно набрать себе даже в этом неподвижном времени свои какие-то участки драматичные. Но можно это почувствовать и передать. Вообще, понимаете, вот самое несчастье, что у нас были балерины разного направления, разного искусства в одном театре. Они должны были иметь каждая свой театр. Уланова – свой театр, Катя с Володей – свой театр, а Майя – свой.
Е. Альбац
―
Вы имеете в виду Екатерину Максимову и Владимира Васильева.
В. Гаевский
―
Да, да, свой театр. Они были совершенно… Притом, что они иногда дружили, иногда у них была одинаковая судьба, тем не менее, это были совершенно разные театры. Такое бывает, бывает у нас. Это время ренессанса, когда совпадения гениальности, действительно которые превращают вообще Большой театр в большую коммунальную квартиру, коммунальную квартиру из гениальных личностей, понимаете? Они все теснятся, все мешают друг другу, все не очень любят друг друга, что можно понять из этой книги.Теперь, почему такой, говорите, успех? Сексуальность – вы немножко слишком настаиваете на этом слове…
Е. Альбац
―
Я говорю, эротичность. Но, кстати говоря…
В. Гаевский
―
Теперь вы сказали, замечательно, вот молодец, вы умеете обучаться совершенно правильно. Понимаете, это все действительно чуть-чуть оказалось немножко близко к... Почему такой успех, почему такая значимость? Потому что как бы вот оказалось, что это абсолютно… это не их дело, не дело попсы, это дело наше, дело большого высокого искусства. Вот тема эротики – это наша тема, это тема большого искусства. Этого русский, советский театр не знал никогда.Катя Максимова это чувствовала, но она очень осторожно это делала. Оказалось, что она внесла вот эти абсолютно... вот в ситуации, в обстоятельства, в сюжеты и вообще в область высокого искусства, которое от этого отстранялось, которое вообще этого страшно всегда боялось. Она этого не боялась. Она не только не боялась Фурцевой, она и не боялась вот этой самой эротики, что гораздо более сложно было, испугаться на большой сцене Большого театра… сколько было скандалов? Помнишь, Боря, сколько было скандалов из-за этой юбочки, помимо всего прочего?
Е. Альбац
―
Какой юбочки? Что вы имеете в виду?
Б. Мессерер
―
Всегда были споры по поводу ее костюма, она сама тоже в чем-то сомневалась, Майя. Ну, все вместе. Ну, что там, длина юбочки? Неважно.
Е. Альбац
―
То есть, она была слишком короткой, юбка, что ли?
Б. Мессерер
―
Это была даже не юбка, это была такая…
В. Гаевский
―
Туничка такая маленькая, туничка.
Б. Мессерер
―
Неважно.
В. Гаевский
―
Короче говоря, это была реабилитация некоторых жизненных таких проблем, жизненных ситуаций, жизни как таковой, которая была вне… ой, простите. Секса у нас нет – это же действительно слова возникли не случайно, его таки не было, его не было в нашем искусстве, или был он очень глубоко спрятан. Майя его обнаружила, сказала, что он есть, потому что это есть жизнь, это есть жизнь, а вовсе не смерть. И, кроме того, самое главное, самое основное: это делалось танцовщицей, совершенно великим мастером. Это самое главное. Это было великое мастерство. Почему это (неразб.) от попсы? Как бы на территории популярного искусства выступал совершенно блистательный мастер, изощреннейший мастер. В той же «Кармен» какие были позы, как она сидела на стуле, например, вообще как это все…
Б. Мессерер
―
Она сидела на этом стульчике, замечательная поза придуманная. Это Альберто, но она, конечно, вносила свое.
В. Гаевский
―
У других же не получается.
Б. Мессерер
―
Когда она сидела в этой позе на табуреточке, значит, отставив, одну ногу согнув и локтём опершись на стул и вот так вот держа руку у подбородка, а вторую ногу отставив…
В. Гаевский
―
Замечательно.
Б. Мессерер
―
Это когда она следила за танцем тореадора, ее переживание вот это вот. И Белла Ахмадулина, которая со мной много раз смотрела этот спектакль, начинала плакать в этот момент, у нее слезы текли автоматически. То есть, ну, что значит автоматически? Непроизвольно. Потому что настолько вкладывала Майя такое чувство в эту позу, и то, как она следила за тореадором, какая за этим стояла любовь, влюбленность в тореадора, Белла восхищалась этим и плакала. И потом всегда говорила и детям объясняла, что единственный повод проливать слезы – это искусство, а в жизни нужно быть мужественным человеком и не плакать. Она так говорила всегда. Правда это, неправда – это пусть все судят, как знают, но Белла говорила эту фразу. И тоже просто боготворила образ Майи и всегда писала о ней, но писала не в прямом смысле. Вот Майя сначала ждала, что Белла напишет о ней комплиментарно, с указанием поз, каких-то реверансов, каких-то там балетных терминов. А Белла писала, предположим, про отражение Майи в луже у консерватории. То есть, свой образ мысли совершенно нестандартный. Майя к этому тоже привыкала не сразу.
Е. Альбац
―
Надо сказать, Борис Асафович, просто кто-то может не знать, что Белла Ахмадулина была женой Бориса Асафовича Мессерера.
Б. Мессерер
―
Да, и свою влюбленность несла и была влюблена. И всегда… даже маленькую заметочку свою она написала про ее голос. Майя была потрясена, говорит: ну, все хвалили меня, как могли, за все про все, но что у меня такой голос замечательный… А Белла вкладывала в это свой смысл, потому что ей нравился голос и манера говорить, такая даже не очень женственная, а такая скорее мужественная какая-то, но четкая, масштабная какая-то. И Белла восхищалась ее голосом. То есть, образом.И вот сейчас в передаче «Линия жизни» мы видели Майю, она замечательно говорит и замечательно показывает руками все движения, и публика завороженная следит, потому что она каждые слова свои обозначает движениями рук невероятной пластичности, показывая то чайку, то жар-птицу, то лебедя, то, ну, еще какие-то...
Е. Альбац
―
То она вдруг просто начинает танцевать где-то на рынке. А Александра Александровича нет с нами уже? Нету, да? Жаль, так получилось. А скажите мне, пожалуйста, а вот Майя Михайловна в жизни, она была авторитарным человеком?
Б. Мессерер
―
А что это значит?
Е. Альбац
―
Жестким?
Б. Мессерер
―
Нет, нет, не жестким, но принципиальным. Ее нельзя было абсолютно…
Е. Альбац
―
Но пишет она рублеными фразами.
Б. Мессерер
―
Нельзя было переломить ее убеждения ни в чем, она была настойчива… слово «капризна», может быть, но настойчива в том, что она хотела или видеть, или сделать. Ее нельзя было переубедить, редкая настойчивость у нее была во всем. И она благодаря этой настойчивости и добивалась вот всего, наверное.
Е. Альбац
―
А вы когда последний раз с Майей Михайловной говорили?
Б. Мессерер
―
Я не помню по времени, но, вы знаете, последние наши встречи происходили таким образом. Когда она приезжала в Москву, она всегда была безумно занята, телефон разрывался у нее. Она мне звонила, я к ней приходил, у нее были свободные какие-то часы. И мы сразу начинали рисовать, я начинал рисовать ее портреты. Потому что она обожала… для нее главное было – жизнедеятельность, жизненная активность, она не могла пассивно сидеть и просто, я не знаю, убирать что-то или смотреть в одну точку, не знаю. Она должна была творчески существовать обязательно.И она хотела позировать, чтобы остался портрет акварельный, предположим, который я делал за полтора часа, акварельный портрет. Потом она смотрела на него, мы вместе смотрели, она говорила, она уже про себя, глядя на портрет: она слишком смотрит вот здесь в одну точку – сделай что-нибудь. Вот так вот. И я, значит, послушно старался сделать, как она хотела. И вот это творческое соотношение, страсть самовыразиться, хотя бы служить моделью для портрета, она была поразительная, это тоже было творческое самовыражение.
Е. Альбац
―
Борис Асафович, а почему она не захотела, чтобы ее тело привезли в Большой театр?
Б. Мессерер
―
Это нельзя понять, это никто не знает. Тут нет никаких... не надо искать здесь каких-то внутренних распрей, это неправильно. Просто такое это философское отношение к жизни, соотношение с Родионом…
Е. Альбац
―
Она была атеистом?
Б. Мессерер
―
Конечно, она была атеистка, конечно, да. Но здесь не надо искать, никакой воцерковленности в ней не было в помине, вот...
Е. Альбац
―
Она была крещена?
Б. Мессерер
―
Нет, нет, нет.
Е. Альбац
―
А вот это решение, что ее прах, так я понимаю, что прах ее будет развеян над Россией – вы об этом знали, она с вами говорила?
Б. Мессерер
―
Нет, никогда не говорила. Нет, это слишком тонкие вещи, чтобы о них говорить при жизни, это в завещании только. Ну, мы знаем такие примеры, Джавахарлала Неру был развеян прах, и многие такие люди так решают. Это не относится ни к политике, ни к Большому театру, это относится только к ее личному пожеланию.
Е. Альбац
―
К сожалению, нам надо уходить из эфира. Я благодарю Бориса Асафовича Мессерера, Вадима Моисеевича Гаевского, Александра Александровича Васильева, который с нами, к сожалению, коротко, был по телефону. Мы говорили о Майе Михайловне Плисецкой, о великой балерине, великой женщине и человеке, с которым связан огромный пласт российской, советской культуры. Всего доброго, до свидания.