Русская провокация - 2018-12-01

С. Белковский

В двух словах напомню концепцию нашей программы. Мы читаем газету «Известия ВЦИК» за 1918 год, и в тех трагических, драматических, трагикомических событиях находим аналогии и параллели с днями сегодняшними, с 2018-м годом, 100 лет спустя. Сегодня мы читаем газету «Известия» за 1 декабря, воскресенье, 1918-го года. Тема на первый взгляд довольно скромная: судьба балета «Баядерка» в Большом театре. Давайте послушаем текст этой заметки.

«Возобновленная в Большом театре “Баядерка” – типичный продукт своеобразной театральной индустрии для мещанских вкусов, какую следует признать существующий сейчас балет. Мещанской является не только убогость его сюжетного содержания, но и уровень и качество его изобразительных средств: его пантомимы, состоящие из искусственных приемчиков цельного характера; его танцевальные партитуры, не связанные ни с содержанием сюжета, ни с содержанием драматического момента; его артистических приемов в исполнении этой партитуры, направленных не на обнаружение заложенной в ней драматической сущности, а на выявление внешних технических качеств.

Мещанскими следует признать и сами художественно-бытовые тенденции московской балетной сцены: этот путь подражания образцам пресловутого русского балета за границей вместо пути личного творчества; эта всегдашняя угодливость рынку в доставке модного товара; все эти нетворческие приемы провинциального пошиба.

Мещанским духом пропитан и весь аппарат его осуществления, всего его исполнительские слагаемые, вносящие в общее русло своей коллективной работы не лучшее, а то, что больше нравится.

В старенькой “Баядерке”, наряженной два сезона назад в пышные одежды дягилевских балетных фантасмагорий, налицо все эти отрицательные свойства. В этом сезоне они еще усугубились новым – неудачным – замещением некоторых партий. Так, методически спокойный и даже импонирующий своей невозмутимостью господин Тихомиров совсем не на месте в роли темпераментного, экзотического героя.

Неинтересны и слабы перетасовки исполнителей некоторых вторых мест и ансамблей, если добавить, что не все достаточно ладилось в танцах примадонны – госпожи Балашовой, особенно в технически трудном последнем акте, то станет понятна эта атмосфера сдержанности и, пожалуй, некоторой скуки, ощущавшейся в зрительном зале».

Итак, как мы видим, наступление на старое балетное искусство в лице «Баядерки». Ну, балет «Баядерка» известен всем любителям важнейшего из искусств. Это балет авторства русского австрийца Людвига Минкуса. Он играется в обильных количествах на сюжете индийской мифологии – «Шакунталы» и произведения Йохана Вольфганга Гете «Бог и баядерка». Баядерка, как известно, это индийская храмовая танцовщица, которая на санскрите называется «девадаси», то есть невольница Бога.

А само слово «баядерка», кажется, португальского происхождения, хотя я в этом не уверен. Но это совершенно и неважно. Но балет очень популярен. И я думаю, что если 19-го августа 1991-го года крутили по основным программам советского телевидения «Лебединое озеро», то при повторении подобного сценария в неком обозримом будущем будет справедливо, если дадут нам «Баядерку» наконец.

Но это для нас сегодня хороший повод поговорить вообще о культурной легитимации любого политического режима, в частности, советского и постсоветского, и сегодняшней ситуации, когда неожиданно объектом гонений со стороны власти стала рэп-культура, причем другой рукой действующая власть пытается как бы взять рэп-культуру под контроль, ужаснувшись тому, что время для решения этой задачи преступно, но еще небезвозвратно, кажется, упущено.

И вспомним заодно и поздние советские годы, когда рок и попса с двух сторон способствовали крушению советской мифологии, а вместе с ней советской идеологии и других несущих конструкций тоталитарного государства. Каждый по-своему.

Но если говорить о судьбе крупнейших оперных театров того времени в разрезе нежданных гонений газеты «Известия ВЦИК» на балет «Баядерка», то надо сказать, что судьбы тогда Большого и Мариинского были не очень радужные. Большевистские власти… Во-первых, вспомним, что Большой и Мариинский театры сразу закрылись после Октябрьского переворота и отказались играть спектакли. А актеры Большого, весьма обеспокоенные артобстрелом их собственного здания, а также штурмом Кремля, опубликовали даже околополитическое воззвание, текст которого я сейчас прочитаю.

«Сознавая себя частью великой демократии (представляете себя, Большой театр – это часть великой демократии) и глубоко скорбя о пролитой братской крови, мы высказываем протест против дикого вандализма, не пощадившего вековых святынь русского народа, храмов и памятников искусства и художественной культуры. Государственный московский Большой театр как автономное художественное учреждение не признает права вмешательства в его внутреннюю и художественную жизнь каких бы то ни было властей, не избранных театром и не входящих в его состав».

С.Белковский: Мещанскими следует признать и сами художественно-бытовые тенденции московской балетной сцены

Согласитесь, что в 2018-м году представить себе подобную декларацию практически невозможно. Но, впрочем, и в декабре 1917-го года Большой и Мариинский театры признали власть Народного комиссариата просвещения во главе с Анатолием Васильевичем Луначарским и спектакли возобновили. Куда деваться?

Другое дело, что нужно было идти навстречу культурным запросам новой власти и играть не только классику, и не только оперетты двойного назначения, но и, например, балет «Стенька Разин», а также планировались в Большом театре балеты «Красная звезда» и «Третий Интернационал». А Большой театр даже спрашивал у правительства разрешение на постановку балета «Нефть». Вот, кстати, как пикантно этот балет выглядел бы в Большом театре сегодня.

Я думаю, что он пользовался бы не меньшим спросом, чем легендарный «Нуреев» постановки Кирилла Семеновича Серебренникова, и главные партии могли бы танцевать ключевые игроки нефтяного рынка, в частности…главными героями либретто балетного могли бы стать ключевые игроки нефтяного рынка: и Владимир Владимирович Путин, и саудовский наследный принц Мухаммед бен Салман, и, конечно, Дональд Трамп. Ну и куда бы деваться в таком балете без Игоря Ивановича Сечина.

Правда, здесь не очень густо с женскими партиями, но их всегда можно подобрать из ближайшего окружения тех ведущих лидеров. А в основу сюжета балета можно положить борьбу между ОПЕК+, то есть ОПЕКом плюс, как мы знаем, Россией, Мексикой, Казахстаном и Соединенными Штатами Америки по поводу нефтяных цен, необходимых и достаточных для сбалансирования бюджета основных нефтяных государств.

Ключевым моментом, апофеозом, точкой перегиба либретто современного балета «Нефть», конечно, могло бы стать банкротство несчастной Венесуэлы, над которым зал Государственного академического Большого театра рыдал бы с утроенной энергией.

Но к началу 20-х годов выяснилось, что, кроме того, Большой и Мариинский театры проедают очень много государственных денег. И что, собственно, отмечалось в конце 1921-го года Народным комиссариатом просвещения, бюджет одного только Большого театра за месяц составляет примерно заработные платы 4 000 учителей.

И многие культуртрегеры, включая даже Анатолия Васильевича Луначарского, чьи взгляды на искусство нельзя назвать однозначно революционными (он все-таки во многом был и консерватором) сходились на том, что Большой и Мариинский театры не очень нужны. В крайнем случае, нужны их оркестры, которые могут работать без таких больших расходов и вне легендарных стен. А учителя куда как важнее.

И к 1922-му году, в общем, назревало решение о закрытии обоих театров. Если они для чего еще и были нужны, то для проведения партийных съездов, конференций и всяких прочих торжественных мероприятий новой власти, что тоже было занятием недешевым. Но отказаться сразу от таких авантажных зданий было невозможно. Но все-таки, в итоге, Большой и Мариинский были спасены для русской культуры. Злые языки утверждают, что здесь не последнюю роль сыграло пристрастие некоторых видных большевистских деятелей, в частности, Михаила Ивановича Калинина и Сергея Мироновича Кирова к балету в самых разных его проявлениях. Неслучайно, собственно, Мариинский театр потом после гибели Сергея Мироновича был назван его именем.

Возможно, все-таки культурная политика большевиков становилась несколько консервативней и приходила к пониманию того, что избавляться так от святынь отечественного музыкального театра нельзя, но так или иначе Большой и Мариинский счастливо выжили и символизировали нашу страну во все периоды ее существования с момента их создания. Но вот эти нападки на «Баядерку» были первым сигналом к тому, что тем, кто ведет себя недостаточно ответственно по отношению к новой власти в культурном смысле может быть и несдобровать.

Но это судьбы Большого и Мариинского – не главные темы нашего сегодняшнего занятия. А поговорить мы хотели о культурной легитимации какого-бы то ни было политического режима. Ну, мы знаем, понятие «легитимность» власти широкое и многогранное. Разные исследователи и теоретики, и практики вычленяли несколько типов легитимности.

В первую очередь, традиционную легитимность, когда власть переходит от отца к сыну или другим способом, но в рамках некой устоявшейся традиции, которая носит сакральный характер для населения, для объекта власти, для народа. Собственно, в рамках традиционной легитимности именно народа как субъекта власти не существует – именно объект власти.

Это харизматическая легитимность, когда признание власти базируется на харизме вождя. Впоследствии, когда вождь сходит постепенно на нет, стареет или приближается к вратам смерти, то правящая элита может проводить мероприятия, которые в комплексе называется – «рутинизация харизмы, то есть замена харизмы одного человека некой системой воспроизводящих ее структур и систем.

И, наконец, это институциональная легитимность, на которой строится сегодняшняя демократия, где бы она ни находилась. Власть легитимна постольку, поскольку она воспроизводится определенными институтами, например, институтом выборов. Соответственно, легитимными структурами, субъектами власти являются и сформированные на выборных основаниях институты, в частности, Парламент и Президент. Президент – это не человек в рамках демократии или его аналог. Это институт, внутри которого в тот или иной момент исторического времени находится то или иное физическое лицо. А потом оно выскакивает оттуда и заменяется другим.

Но у всякой власти есть еще измерение культурной легитимности – это некий фасад. Культурный фасад на здании власть, в котором народ должен разглядеть себя. И в этом фасаде отражаются не только культурные предпочтения тех или иных деятелей власти (настоящих, прошедших и будущих), но и культурный облик этой государственности этой власти как таковой.

Государственность должна быть похожа на что-то, с культурной точки зрения. Она должна тоже следовать некой традиции или некому набору культурных традиций, а альтернативные традиции задвигать на задний план или отвергать. Вот в этом и состоит культурная легитимность. И как шаг к ней, система шагов к ней – культурная легитимация любого политического режима.

Собственно, этот путь культурной легитимации проходил и большевистский режим с помощью крупнейших художников того времени. Я в первую очередь в связи с этим хотел вспомнить крупнейших русских поэтому начала 20-го века – Александра Александровича Блока и Владимира Владимировича Маяковского, которые, безусловно, были вестниками революции по крайней мере в первые годы большевистской власти. При этому нельзя сказать, что Блок и Маяковский имели какие-то осмысленные системные политические предпочтения, я бы сказал так.

С.Белковский: К началу 20-х годов выяснилось, что Большой и Мариинский театры проедают много государственных денег

Мотивация поддерживать революцию и большевиков для этих великих художников была не политической. Она, с одной стороны, была сублимацией любви. В случае Маяковского – огромной нерастраченной любви, которая не могла быть обращена на женщин, как это может показаться при поверхностном изучении этого поэта. Ведь Лилия Юрьевна Брик, которая считается главной любовью Маяковского, была, в общем, таким же воображаемым персонажем как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.

И то, что она была живой женщиной из плоти и крови и гражданкой Российской Советской Федеративной Социалистической Республики, а потом – СССР, в этом смысле, ничего не меняет, ведь поэт живет в воображаемом мире и для него поэтому персонажи этого воображаемого мира ничем не отличаются от персонажей мира потустороннего (как бы реального) – они абсолютно равноправны.

Александр Александрович Блок испытывал всегда колоссальный дефицит любви, который реализовывался в апокалиптических не просто предчувствиях, но и в призыве катастрофы. Катастрофа была абсолютно необходима Блоку, чтобы этот дефицит любви заместить.

Собственно, и Блок, и Маяковский жили предвкушением революции, ее предчувствием. Они призывали ее. Причем призывать – совершенно не значит отождествлять ее с чем-то положительным. Скорее, с неизбежным и, в этом смысле, позитивным для поэта, поскольку поэт должен жить в стихии неизбежного. Но неизбежного в высшем смысл, а не в социально-политическом.

Многие из нас знают эссе Блока «Интеллигенция и революция», где впервые был сформулирован тезис – «Слушайте, слушайте, слушайте музыку революции». И апогеем прореволюционного творчества Блока и легитимации большевистской революции в творчестве Александра Александровича стала, конечно, поэма «Двенадцать». Я сейчас процитирую не поэму «Двенадцать», как можно было бы подумать, а известную статью Ивана Алексеевича Бунина о Блоке. Иван Алексеевич Бунин, как известно, революцию категорически не принял. Не принял ее ни этически, ни эстетически. И о Блоке он написал буквально следующее.

«Как мы с вами хорошо знаем, после так называемой Октябрьской революции, устлавшей русскую землю миллионами трупов, Блок нимало не смущаясь пошел в услужение к новой власти – к большевикам. Он стал личным секретарем их министра культуры и написал брошюру «Интеллигенция и революция».

Вымучил этот свой памфлет, написав в своем дневнике для потомства очень жалкую выдумку, будто он сочинял “Двенадцать” как бы в трансе, все время слыша какие-то звуки, шумы, падение старого мира. Он с пеной на цинготных губах уверял нас, что русский народ был совершенно прав, когда в прошлом октябре стрелял по соборам в Кремле, доказывая эту правоту такой ужасающей ложью на русских священнослужителей, которой я просто не знаю равной. В этих соборах, говорит он, толстопузый поп целые столетия водкой торговал икая. Почему Святая Русь оказалась у Блока избяною, да еще и толстозадой?

Очевидно, потому, что большевики, лютые враги народников, все свои революционные планы и надежды поставившие не на деревню, не на крестьянство, а на подонки пролетариата, на кабацкую голь, на босяков, на всех тех, кого Ленин соблазнил полным разрешением «грабить награбленное». И вот Блок пошло издевается над этой избяной Русью, над Учредительным Собранием, которое они обещали народу до октября, но разогнали, захватив власть, над предпринимателем, над обывателем, над священником.

“Двенадцать” есть набор стишков, частушек, то будто бы трагических, то плясовых, а в общем претендующих быть чем-то в высшей степени русским, народным. И все это прежде всего чертовски скучно бесконечной болтливостью и однообразием все одного и того же разнообразия, надоедает несметным ай, ай, эх, эх, ах, ах, ой, тратата, трахтахтах… Блок задумал воспроизвести народный язык, народные чувства, но вышло нечто совершенно лубочное, неумелое, сверх всякой меры вульгарное.

А “под занавес” Блок дурачит публику уж совсем галиматьей. Увлекшись какой-то шлюхой Катькой, Блок совсем забыл свой первоначальный замысел “пальнуть в Святую Русь” и “пальнул” в Катьку, так что история с ней, с Ванькой, с лихачами оказалась главным содержанием “Двенадцати”».

И, конечно, более всего возмущает Ивана Алексеевича Бунина Иисус Христос, который идет во главе красноармейцев в белом венчике из роз.

В 1919

Но на финише жизни в революции разочаровался, ибо то, чего он добивался от революционных процессов, было уже им получено. А никаких новых перспектив Блок уже не видел. В этот момент он скончался. И поэтому, естественно, отслеживание процесса трансформации Блока на этой стадии выходило за рамки советской историографии и литературоведения.

Владимир Владимирович Маяковский продержался дольше – до 1930-го года. Но самоубийство его было тоже неизбежно в столкновении с реалиями уже в России следующей – не революционной, а постреволюционной. России, которая так или иначе становилась мещанской, обывательской, возвращалась при Иосифе Виссарионовиче Сталине к имперским ценностям, во многом революции противостоящим.

Я, конечно, несколько схематизирую эти процессы. Но я еще раз говорю, что для художника всегда важны те глубинные, тектонические процессы, которые идут в нем самом и его соприкосновении с творчеством. И все политическое, все социальное – это лишь наносное; это то, что окружает его; то, что создает некий интерфейс взаимодействия с обществом и властью.

В начале революции, собственно, искусство было революционным. Тогда возникают такие имена как…возникают несколько раньше, но выходят на авансцену такие имена как Казимир Северинович Малевич, например, крупнейший русский и мировой художник 20-го века, создатель в 1915-м году «Черного квадрата».

С.Белковский: Это харизматическая легитимность, когда признание власти базируется на харизме вождя

Но с наступлением сталинской эпохи все возвращается в известные имперские декорации. Собственно, уже ничего не угрожает ни Большому театру, ни Мариинскому. Сам Иосиф Виссарионович Сталин, как мы знаем, был поклонником Московского художественного театра и особенно пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова «Дни Турбиных», который он по легенде смотрел (этот спектакль) то ли 15, то ли 20 раз.

Итак, фасад Советской империи все более напоминал, по мере продвижения сталинских времен, культурный фасад традиционный нашей империи с ее гигантскими пыльными занавесами и гербами.

И прежде чем перейти к вопросу о том, на каком фоне распадался Советский Союз в плане его культурной делегитимации уже в 80-е годы 20-го века, я хотел бы сказать два слова о том, как вообще построена базовая система отношений художник – власть.

Художник сам является инстанцией власти. Он некая ветвь власти для самого себя и для искусства. И поэтому, собственно, свобода от государства еще не есть для художника окончательная свобода, хотя она тоже очень важна – свобода от формальной цензуры. Для него важна и свобода от общества. Творческая свобода необъятна во всех направлениях и измерениях. И лучше всего это, конечно, изложено в стихотворении Александра Сергеевича Пушкина «Из Пиндемонти», которое я прочту перед нашим перерывом.

«Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура. Все это, видите ль, слова, слова, слова Иные, лучшие, мне дороги права; Иная, лучшая, потребна мне свобода: Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи».

В то время как и для светской власти, и для религиозной власти, если таковая существует в том или ином типе государства и общества в данный исторический момент, очень важно сделать художника если не полностью зависимым от себя, то как минимум максимальной предсказуемым.

То есть в своем эстетическом пространстве художник может быть достаточно радикален. Но в социальном, в политическом пространстве и при апелляции у народу художник должен действовать через светскую и/или религиозную власть. И в этом неизбывный конфликт между этими разными ветвями властей: между властью светской и религиозной – с одной стороны и художником – с другой. А теперь мы прервемся на новости и рекламу на «Эхе Москвы». 12 часов 30 минут. НОВОСТИ/РЕКЛАМА

С. Белковский

Надо сказать, что искусство во всех своих проявлениях всегда тяготеет к крайнему и запредельному, даже если эстетически художник представляется нам весьма консервативным. Собственно, только что прочитанный Александр Сергеевич Пушкин об этом и говорит. Искусство не может подлежать ни государственной, ни общественной цензуре. И художник может оценивать себя только по законам, которые созданы в им самим и подчиняться тому гению, который, возможно, транслирует через него сам Господь Бог.

Поэтому, собственно, художник находится в сложных отношениях именно с тираном, с тоталитарной или авторитарной властью, поскольку тиран, авторитарный субъект и носитель тоталитарной или авторитарной власти тоже всегда тяготеет к запредельному. Он хочет контролировать не только какую-то текущую политическую жизнь и социальную активность. Он хочет пролезть в каждую клеточку мозга и души его подданного.

И тирану не нужно просто лояльное и толерантное отношение со стороны подданных, со стороны граждан, которых, собственно, в полном смысле при тирании не существует, собственно, как это необходимо легитимной демократии. Тирану нужна любовь, даже если она достигается им через кровь и жестокость, а мазохизм в политике, как и садизм, это важнейшие движущие силы.

Именно поэтому художник очень редко восхищается демократией. Ведь там нет ничего запредельного и ничего кровавого, ничего с кровью. А вот с тираном художник всегда вступает в сложные садо-мазо отношения. И когда тиранические режимы и структуры находятся на подъеме, они всегда достаточно ярко эстетизированы: они всегда транслируют некий набор эстетических месседжей и создают системы контроля взаимодействия с художниками. Они носят художника, в общем, на руках.

С.Белковский: Художник сам является инстанцией власти. Он некая ветвь власти для самого себя и для искусства

И не только в смысле предоставления ему материальных благ, но в смысле, в первую очередь, высокого статуса, который придается ему в системе тирании. Причем этот статус обрекает зачастую художника на нищету и гибель.

Ведь это Осип Эмильевич Мандельштам сказал, что в России поэзия ценится больше всего: за стихи убивают. В демократической системе за стихи не убивают, и поэтому художник не возводится на тот пьедестал, на котором он бы хотел стоять даже ценою собственной жизни, поскольку для подданного художника искусство важнее жизни.

Зато когда тиранические режимы и системы находятся в состоянии заката, они стремительно деэстетизируются. Они по-прежнему могут предоставлять художникам определенные материальные блага, выделяющие лояльных деятелей искусства из общей среды, как это было в позднем Советском Союзе. Но эти режимы уже не в состоянии контролировать искусство и не имеют таких амбиций. И поэтому всякое живое искусство пробивается сквозь ткань этих режимов и выходит из-под их влияния и власти.

В этом смысле тирания художника оказывается сильнее светской тирании и тирании религиозной. Хотя, естественно, по структуре и природе эти тирании весьма близки. Просто одни обличены в некую политическую оболочку, другие – нет. И это, безусловно, относится и к нашей великой Родине, к великой Родине значительной части аудитории «Эха Москвы», которая хотя еще не молодеет, но все же остается в значительной степени зрелой – к Союзу Советских Социалистических Республик.

То, что появилось при Сталине, было страшным. При позднем Леониде Брежневе впоследствии становилось уже во многом смешным. И возникали уже совершенно альтернативные центры культурного влияния, которые власть не могла ни индоктринировать, то есть никак не включить в собственную идеологическую модель, ни прижать к любящей груди, поскольку существовало естественное отторжение между властью и этими новыми центрами культурного влияния.

В первую очередь я бы здесь бросил бы взгляд на феномен Владимира Семеновича Высоцкого. Кстати, много лет назад писатель Александр Андреевич Проханов, издатель газеты «Завтра», с которым мы тогда приятельствовали, сказал мне, что поймал момент, когда Советский Союз показался ему действительно обреченным – это был пик популярности Высоцкого, конец 70-х годов 20-го века, когда Александр Андреевич Проханов, если мне память не изменяет плавал на пароходе по реке, кажется, Обь, но это совершенно неважно. Может быть, это был Енисей или Лена – это ничего не меняет в изложении по сути.

И на Оби капитан одного теплохода обратился к другому встречному с вопросом, нет ли Высоцкого. И вот диалог, у кого записи Высоцкого есть, а у кого нет, занял достаточно протяженное время и привел, в общем, к пробке теплоходов на великой сибирской реке. Тут-то и стало ясно, что всему нашему Советскому Союзу кирдык.

И надо сказать, что Александр Андреевич не совсем неправ. Действительно, Владимир Семенович Высоцкий стал не просто адвокатом истребленного земледельческого народа, как Лев Николаевич Толстой. Он фактические сформировал язык позднесоветского народа, но именно народа, отделенного от государства – альто язык, враждебный тому, что транслировала официальная власть. Которая хотя и оставалась страшной, но вместе с тем становилась все более анекдотичной, в том числе и в хорошем смысле.

И управлять Владимиром Семеновичем Высоцким по мотивации эта власть не могла. Хотя Высоцкий, естественно, был весьма зависим от денег, в том числе из-за своих известных недугов, но все равно невозможно себе представить Высоцкого народным артистом СССР, невозможно представить себе большой концерт Высоцкого по первой программе центрального телевидения. Ну, я не знаю, что было в перестроечные времена, но в доперестроечных – совершенно точно нет. Потому что здесь власть обломала об него зубы.

Он имел колоссальные каналы коммуникации и воздействия на многомиллионный советский народ, никак не связанный с властью и неподконтрольный ей. В отличие от официальных поэтов, безусловно, прекрасных, которых я премного уважаю как художников – Евгения Александровича Евтушенко или Андрея Андреевича Вознесенского. Высоцкий выделялся совершенно в этом смысле. И в этом смысле был показателен и характерен его путь саморазрушения. И, пожалуй, действительно культурная делегитимация советской власти во многом начинается с Высоцкого. Я не хочу сказать, что он был единственным, но он был вполне в этом смысле уникален.

Дальше, уже в начале 80-х годов, возникает рок-культура и потом уже, чуть позже мы узнаем, какую роль она сыграла. Здесь то же самое. Рок-культура имела влияние на определенную часть народа, пусть и не доминирующую, совершенно никак не опосредованную властью. И какая-нибудь баня на проспекте Ветеранов, в которой работал Виктор Цой, была ничуть не менее пристойной резиденцией большого поэта, чем дача в Переделкине. Дача в Переделкине была и не нужна.

То есть рок-культура, опять же, открыла совершенно новую свободу творчества, построенную на психологической независимости от власти. Нельзя сказать, что русский рок был политически оппозиционен. На мой взгляд, это никогда не было для русского рока каким-то отдельным, самодавлеющим, самоценным приоритетом. Да мы знаем, что легендарная песня…легендарное стихотворение, я бы даже сказал, Виктора Цоя «Мы ждем перемен» написано вне контекста Перестройки и вне всякой связи. Это, опять же, высказывание поэта и самовыражение поэта, который чувствует эпоху вне политического контекста и в контексте сакральном.

Да, тогда же появляется и «Аквариум», и Борис Борисович Гребенщиков с его великими вещами типа – «Поколение дворников и сторожей. Потеряло друг друга в просторах бесконечной зимы. Молись за нас, молись за нас, если ты можешь. У нас нет надежды, но этот путь наш. И голоса звучат все ближе и строже. И будь я проклят, если это мираж».

И Майк Науменко, и Юрий Шевчук. И все это вместе открыло новую коммуникативную среду, в которой становилось ясно, что этот советский режим выжить не может. Просто потому, что если он может выжить, он не может этого допустить. Вот при Сталине никакой рок-культуры быть не могло. И дело даже не в хронологическом возненавидении рок-культуры на Западе как предшественница русской рок-культуры, которая совсем не такая, как западная, на мой взгляд. Ну, совсем не такая. Но сейчас у нас передача не о рок-культуре, а я вообще и не специалист совершенно в этом вопросе, поэтому углубляться в эту тему не будем. Ходить бывает склизко по камешкам иным.

Да, кстати, по специальному указанию великого русского рок-поэта Александра Михайловича Елина не могу не отметить также и группу «Ария» с ее композициями типа «Страх встань преодолей» и так далее.

С.Белковский: То, что появилось при Сталине, было страшным. При Брежневе впоследствии становилось во многом смешным

Но менее изученной остается здесь разрушительная для советского тоталитарного режима роль попсы, потому что появление на авансцене группы типа «Мираж», «Ласковый май», «Кармен» и так далее открыли для младенческого сознания советской молодежи и советских подростков миры, о которых они что-то могли подозревать, но ничего не могли знать. Вот, собственно, все сознание позднесоветского юношества сосредоточилось между двумя песнями группы «Комбинация».

Одна из них в счастливом варианте – это «American boy, уеду с тобой, Москва прощай». А в несчастливом варианте – это… Кстати, «American boy» - это любимая песня, как мы выяснили в прошлом году из расследования Алексея Анатольевича Навального, любимая песня премьер-министра России Дмитрия Анатольевича Медведева. А второй полюс – это «Russian girls». Это тоже самое, что «American boy», только в таком несчастном варианте, когда ничего не получается. Но мечта одна – найти иностранного жениха и расплеваться навсегда с этой тусклой и унылой советской реальностью. И в этом смысле попса играла ничуть не меньшую роль, чем рок, как я уже сказал.

И вот сегодня в этой роли начинает выступать рэп-культура, русский рэп, который, с одной стороны, власть начинает репрессировать… Мы знаем, что здесь триггером и детонатором большого информационного взрыва стал запрет концерта рэпера Хаски в конце ноября в Краснодаре, после чего сам рэпер Хаски (имя его светское – Дмитрий Кузнецов) был арестован на 12 суток, в результате чего 3 ключевых рэпера страны – Оксимирон, Баста и Noize MC – устроили огромный концерт, прогремевший на всю страну.

С другой стороны, власть уже собирается приручить рэп-культуру. И уже такие крупные чиновники как директор Службы внешней разведки Сергей Евгеньевич Нарышкин высказывается в духе, что надо давать гранты рэперам. При этом здесь же приговор по Фрейду и психология бессознательного в чистом виде. Об этом рассуждает директор Службы внешней разведки, то есть вторжение в рэп-культуру – это как бы операция на территории условного противника, не иначе.

Администрация Президента сливает через Телеграм-каналы слухи, что рэпер Хаски был досрочно освобожден, а сам концерт трех упомянутых рэперов санкционирован при поддержке чиновников Администрации Президента, в частности, Сергея Новикова из Управление внутренней политики. Но как подступиться к этому, конечно, сегодняшняя власть не знает, поскольку между ее эстетикой и этой новой коммуникативной средой такая же пропасть, как между брежневским Советским Союзом и рок-культурой.

Я сейчас хочу, чтоб мы послушали фрагмент из композиции рэпера Оксимирона, которая называется «Полигон». Это, может быть, еще не то же, что «Мы ждем перемен» было для Советского Союза середины – второй половины 80-х годов, но это некое движение в этом направлении. Сразу хочу оговориться, что я ничего не понимаю в рэп-культуре. Здесь я полный профан и дилетант. Поэтому прошу не комментировать мои суждения строго.

Это композиция с альбома Оксимирона «Горгород». А Горгород – это некая метафора Мордора, насколько я мог понять, послушав этот альбом своими дилетантскими ушами.

И продолжаются запреты рэп-концертов. Только что позапрещали концерты известного рэпера Элджея, группы «Френдзона» - это совершенно не рэп-группа, но это такая электронная музыка для подростков, очень популярная сегодня. Но справиться с этой стихией современная власть не может.

И, собственно, сам расцвет этих новых культурных явлений и феноменов – это и признак того, что империя духовных скреп состарилась, прежде чем успела налиться подлинной мощью. Ничего эстетически власть противопоставить этому не может. И этот страшный удавий взгляд власти, скорее, страшен, чем смешон в этой ситуации. Это все имеет отношение к тому, что случится с Россией сегодня к вечеру и уже завтра. Спасибо.

К нам в «Русскую провокацию» по-прежнему поступают в изобилии ваши вопросы. Еще раз напоминаю, что поскольку в связи с нашим переходом в прямой эфир времени у нас стало гораздо меньше, то и количество вопросов, на которые мы можем ответить в одном выпуске, гораздо меньше. Поэтому наш выпуск, видимо, 22-го декабря мы полностью посвятим ответам на накопившиеся вопросы. А сейчас отберем несколько приоритетных.

Глеб Пьяных: «Бездарный артист охотно занимается легитимацией власти. А зачем это делают таланты? Например, Никита Михалков, который только что дал впечатляющее интервью Дудю. И что первично в его судьбе: дружба с властью или плохие фильмы?».

Очень хороший вопрос. Кстати, интервью Никиты Сергеевича Михалкова Юрию Дудю я внимательное посмотрел. И при всем уважении к обоим его участниками, я хочу сказать, что оно впечатляющее не только позицией Михалкова, который не сказал принципиально ничего нового… Кстати, его коммуникации с гей-сообществом обсуждались довольно давно в публичном пространстве даже им самим в фильме «Анна. От 6 до 18», где дан довольно яркий образ Сергея Пенкина.

Обращаю внимание аудитории, что это далеко не в первый раз обсуждается. Но еще впечатлило меня то, что сам Юрий Дудь совершенно отстранен от Михалкова как культурного явления и всего, что с Михалковым связано. То есть иногда складывалось впечатление, что эти вопросы к интервью с Никитой Сергеевичем писал не он сам. Опять же, при всем уважении к Юрию Дудю, который блестящий интервьюер и продюсер собственного Ютюб-канал, вне всякого сомнения.

А что касается Никиты Сергеевича Михалкова, то, конечно, это особый случай. Кстати, он много рассуждает о самолегитимации в этом интервью. О самолегитимации художника и произносит ту самую фразу, что художник должен постигать наличие собственного таланта как Божий дар, а не как нечто принадлежащее ему имманентно; и когда это постижение прекращается, то прекращается и харизма художника. К себе он это не относит. Но даже из того, что Никита Сергеевич говорил Дудю, уже достаточно многое можно понять, хотя это было понятно и раньше.

С.Белковский: Никита Михалков всегда был бизнесменом в искусстве, бизнесменом очень талантливым

Во-первых, Никита Михалков всегда был бизнесменом в искусстве, бизнесменом очень талантливым. У меня был…собственно, был, потому что я давно его не видел; так, он есть…приятель Арам Ашотович Габрелянов, издатель известного портала «Life» (или «Life News», как он раньше назывался), который всегда говорил, что его лояльность к власти определяется только одним. Он как менеджер коммерческого издания должен следить за тем, чтоб эта лояльность продавалась на рынке; следить за тем, что продается на рынке. И сегодня наибольшим спросом пользуется именно лояльность той массовой аудитории, к которой он апеллирует.

В этом смысле Никита Сергеевич был всегда очень талантливым бизнесменом от кино: он делал то, что должно продаваться. Продаваться в самом широком смысле. Необязательно широкой аудитории. Известно, что его фильмы последнего десятилетия в основном провалились в прокате, но они были проданы государству. И в данном случае государство как потребитель его товара…в эпоху определенного огосударствления экономики в интересах группы коррумпированных кланов это тоже форма успешного бизнеса. Если государство покупает более выгодно, чем население – почему бы и нет?

Кроме того, фильмы последних лет Никиты Сергеевича убеждают меня в том, что он все-таки был шокирован явлением Квентина Тарантино, которому он проиграл борьбу за главный приз – Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля в 1994-м году. Тогда, собственно, Карантино…Тарантино…Карантино сказал – оговорка по Фрейду…получил ее за «Криминальное чтиво», а Никита Сергеевич только большой специальный приз, то есть награду №2, за фильм «Утомленные солнцем» («Burnt by the sun» по-английски этот фильм назывался).

И поскольку, на мой взгляд, главный тренд Тарантино, философия его творчества – это показать все запредельные и беспредельные возможности кинематографа как такового, то есть это такое самосозерцание кинематографа в зеркале, то этим же пытается заниматься после этого Никита Сергеевич Михалков. Но с поправкой на его бизнес-приоритеты это получается не всегда одинаково успешно.

И для него, скорее, важно постоянное воспроизводство самолегитимации. Если для этого нужно участвовать в легитимации власти, как он делал в 90-е годы при Борисе Ельцине, когда был вторым номером списка избирательного блока «Наш дом – Россия» (первым был Виктор Степанович Черномырдин), так он делает и сейчас. И в этом смысле глубинные мотивы художника не изменились. Изменилась только идеологическая раковина, в которой он эпохой этой принужден действовать.

Яков Учитель: «Роль бардов по сравнению с ролью рока и попсы в крушении СССР».

На мой взгляд, при всем уважении у бард-культуре…я не знаю, правда, можно ли относить к ней Булата Шалвовича Окуджаву. Может быть, он гораздо шире и глубже. Конечно, ее роль была не такой, как рока и попсы, поскольку сама бард-культура все-таки была очень советской по базовому коммуникативному механизму. И я бы не сказал, что она создала новую коммуникативную среду, опять же, при всей симпатии к бард-культуре и многим бардам.

Али Михайлов: «Какие, на ваш взгляд, постановления Временного правительства помогли большевикам…».

Нет, пожалуй, я не буду брать этот вопрос, поскольку он не имеет отношения к теме программы. Но один вопрос офтоп все-таки возьму.

Логантон Логантон: «Немецкий дипломат Рихард Вайцзеккер в своих воспоминаниях приводит высказывание Гесса: “Гитлер – это Германия, а Германия – это Гитлер”. На Валдайском форуме Володин сказал: “Есть Путин – есть Россия. Нет Путина – нет России”. В чем вы видите отличие во взглядах зама Гитлера и замглавы Администрации Президента (сейчас – спикер Думы)?».

Я думаю, что Вячеслав Володин несколько ближе к истине, поскольку нацизм имел гораздо больше духовных скреп и несущих конструкций, чем только Адольф Гитлер и, в общем, мог существовать и без фюрера, хотя и с определенными оговорками. Действительно, в сегодняшней России нет никакой пролонгированной концепции кроме, собственно, пребывания Владимира Путина у власти.

И это отражается в нынешней внешней политике. В ее в том числе и печальных измерениях, которые мы наблюдаем, скажем, на саммите «Большой двадцатки» в Буэнос-Айресе, где Путин, как и Россия, остались в полном одиночестве и опять они молочные брат и сестра. Но это все вселяет не только пессимизм, но и оптимизм, потому что это значит, что нынешней Российской Федерации с ее фасадом духовных скреп и начинкой из коррупции и насилия не будет после ухода Владимира Владимировича Путина от власти, а будет что-то новое, может быть, пугающее нас сегодня своей неизвестностью, но так или иначе вселяющей надежду на то, что мы не умрем при этом типе режима.

Новости Музея новейшей истории России в Плесе, который, как известно, создается на базе легендарной резиденции премьер-министра Дмитрия Анатольевича Медведева. Основу его коллекции составляет личное собрание Алексея Алексеевича Венедиктова, главного редактора «Эхо Москвы», поэтому неформально музей называется – «Музей Венедиктова». Но коллекция еженедельно пополняется извне.

И, в частности, на этой неделе основное собрание музея получило важный дар. Передал этот дар нам руководитель Аппарата Президента США Дональда Трампа генерал Майкл Келли. Это бриллиантовые ключи, из настоящих бриллиантов изготовленные, от жилого помещения. Правда, само жилое помещение пока не существует. Этот тот самый пентхаус в «Трамп Тауэр» в Москве, который, судя по показаниям бывшего адвоката Дональда Трампа господина Коэна, собирался нынешний американский президент (а тогда – один из крупнейших девелоперов мира) подарить президенту Российской Федерации Владимиру Владимировичу Путину после постройки «Трамп Тауэр» в Москве.

И окружение Владимира Путина, и сам Трамп это отрицают, но фактически дарение ключей означает, что в тот момент – не если, а когда – «Трамп Тауэр» в Москве все же будет построена. А это может случиться, если в 2020-м году господин Трамп проиграет президентские выборы в США, то наш музей получит доступ в пентхаус одного из самых могущественных правителей мира. Доступ не означает собственность. Доступ означает возможность посмотреть, как оно на самом деле там внутри устроено. И этой возможностью мы не преминем, конечно, воспользоваться.