Искусство и власть - Русская провокация - 2018-01-20

С.Белковский

Важнейшая предпосылка нашего проекта «Русская провокация» - аукцион «Сотбис», который состоялся в октябре 2017 года. Тогда главред радиостанции Алексей Алексеевич Венедиктов приобрел за 12 миллионов долларов подшивку газеты «Известия» за 1918 год. Всю сумму, как мы знаем – 12 миллионов долларов – предоставили дочерние структуры открытого акционерного общества «Газпром». Так и родилась наша программа.

Мы читаем газету «Известия» за 1918 год, то есть столетней давности и сопоставляем события тех революционных времен с нашим настоящим, с современностью в их органической, неразрывной связи. Как сказала Анна Андреевна Ахматова, «я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки, Но меня не забыли вы. Как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет страшный праздник мертвой листвы».

Сегодня у нас, казалось бы, небольшое сообщение. Маленькая заметка из «Известий» 1917 года, и я ее сейчас прочитаю целиком, поскольку она маленькая.

«Во вторник, 23 января сего, - то есть 1918 года, - в Мариинском театре города Петрограда устраивается первый спектакль для народа по доступным ценам. Представлено будет «Руслан и Людмила». Вступительное слово скажет товарищ А.В. Луначарский. Предварительная продажа билетов будет производиться в кассе театра по записи и удостоверениям демократических организаций». «Известия», № 15 за 1918 год.

Да, очень маленькая заметка, оно он обозначает веху в российской истории, начало новой системы взаимоотношений между русским искусством и новой властью, большевистской властью. Российские творческие среды встретили февральскую революцию 1917 года в основном, за рядом исключений, восторженно.

К исключениям отнюдь не относилась театральная среда. Тогда ходили слухи, например, что сооснователь Московского художественного театра Владимир Иванович Немирович Данченко станет министром культуры во Временном правительстве, и эти слухи до определенного момента нарастали, становясь все более убедительными.

Константин Сергеевич Станиславский, другой сооснователь Московского художественного театра тогда грезил союзом русских актеров, неким аналогом профсоюза творческих работников и говорил буквально следующее: «Область эстетики наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области, прежде всего, мы обязаны выполнить наш гражданский долг.

Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и прочее.

Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно»

Примерно те же тезисы повторит Анатолий Васильевич Луначарский, нарком просвещения, в чью сферу компетенции входила и русская культура, в своей программной статье 1920 года. Но до 20-го года еще далеко. Сначала случился Октябрь 1917 и переход власти к большевикам. И Октябрь театральные среды отмечали уже менее восторженно. Здесь наиболее интересна переписка Ольги Леонардовны Книпер-Чеховой, ведущей актрисы Художественного театра и вдовы Антона Павловича Чехова и Марии Павловны Чеховой, сестры классика, - из которой следует, какие тревожные и трагические ожидания сопровождали театральные круги Москвы в те годы.

Не лучше было и в Петрограде. Да, после февраля театры почувствовали себя свободными, они требовали автономии и самоуправления, собственно, это относилось и к Москве. Не редкостью стали и театральные забастовки с целью расширения прав театров и театральных коллективов и руководителей.

Например, 28 июня 1917 года в результате забастовки был сорван спектакль «Князь Игорь», известная опера Бородина. Да, конечно, посмотрели бы все эти люди на самих себя всего лишь через несколько лет после Октябрьского переворота: уже некоторые забастовки не были бы возможны даже приблизительно. Но тогда богема жила в счастливом предвкушении новейших времен. Свобода, которая нам пришла на смену царизму, должна была дать свободу организованному или неорганизованному искусству.

Октябрь, впрочем, с его обстрелом Кремля, с захватом Малого театра, с тем, что, как пишет Ольга Леонардовна Книппер-Чехова в одном из писем к Марии Павловне Чеховой, «разрушены были даже кони большого театра», немножечко отрезвил художников.

В конце 1918 года спектаклей почти не было. И вот в начале 18-го они возобновляются уже на совершенно новых условиях. Осенью 17-го театры столкнулись с тем, из-за падения платежеспособного спроса, снижения покупательной способности театралов даже самые популярные представления шли при полупустых залах.

С.Белковский: Октябрь, с его обстрелом Кремля, с захватом Малого театра, немножечко отрезвил художников

И вот теперь все изменилось: в театры пришел революционный народ - солдаты и матросы, отчасти – крестьяне, которые, конечно, не моги покупать билеты по старым театральным ценам – только по новым.

Первым прецедентом стала «Руслан и Людмила» 23 января 1918 года. Опера Михаила Глинки по Александру Сергеевичу Пушкину. Выбор репертуара в этот день для первого народного спектакля в истории России был не случаен, и не только потому, что премьера «Руслана и Людмилы состоялась в этом же театре в 1842 году, но и потому, что все-таки представители восставших революционных масс и сочувствовавших им нереволюционных масс, знали даже «Руслана и Людмилу» - что это сказка Александра Сергеевича Пушкина.

А к началу XX века, но, правда, не при собственной жизни Александр Сергеевич Пушкин считался уже главным русским народным поэтом. Это не значит, что на самом деле собравшиеся в Мариинском театре читали «Руслана и Людмилу», но, по крайней мере, они когда-нибудь слышали слово Пушкин.

В театре был аншлаг. Постоянные обозреватель газеты «Вечерние огни» Островский, который всенепременно писал о Мариинском театре, упомянул это представление 23 января так: «Ложа напоминает еврейский дилижанс в базарный день. Галерки чернеют, как выеденный кусок арбуза, густо облепленный мухами. Собралась публика, привыкшая к балалайке из кучерской и граммофону к чаю». Сам того не желая, критик показывает, насколько восторженно революционный народ принимал «Руслана и Людмилу». «Битком набившая театр внеабонементная публика хлопала и выла с таким ожесточением, что старые театральные крысы в ужасе забивались в самые укромные норы…»

Петербургский балетный критик Плещеева в эти времена с некоторым радостным недоумением пишет: Этот сезон для балета я считал «быть или не быть?» В театральной атмосфере висел вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или сойдет на нет, как забава и прихоть его избранных любителей. Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонентов, заняла определенную позицию: она оценила его и облюбовала, как искусство доступное для нее. Вдруг выяснилось, что народная аудитория – чуткая, отзывчивая и чувствующая».

Здесь, правда господин Плещеев пишет о балете, а не об опере «Руслан и Людмила» и надо подчеркнуть, что сразу вослед «Руслану и Людмиле» Михаила Ивановича Глинки для народа было сыграно еще несколько балетных представлений в постановке ведущего романтического балетмейстера тех времен Михаила Фокина, как мы помним классика «Русских сезонов» Сергея Дягилева, вернувшегося в Мариинский театр после того, как Сергей Дягилев променял его на своего любовника, гениального танцовщика Вацлава Нежинского.

Но, конечно, народная аудитория радовалась не только увиденному и услышанному, не только опере и балету. Она радовалась тому, что ее пустили в императорские театры, самому факту того, что жизнь никогда не будет прежней. Вот почему опера и балет в те годы оказались так популярны. Собственно, тогда и началось построение новой системы отношений между искусством и властью.

Театр в этом смысле был весьма и весьма показательным. Ведь театр – это организованное, индустриальное искусство. Художник может творить в свой мастерской, поэт – в своем кабинете.

Но театр – это, так или иначе, труппа, которая нуждается в постоянном и регулярном финансировании. Театр – это большое здание, театр – это жилищно-коммунальное хозяйство в прямом и переносном смысле этих терминов. Театр – это много всего, что не может существовать без взаимодействия с государством или крупными спонсорами.

Вот даже если крупные спонсоры существуют, все равно государство осуществляет свою культурную политику, от которой театры никак не могут отклониться. тем более, они не могут от ее отклониться в становящемся на ноги тоталитарном государстве большевиков, где власть решает всё, где власть – господь бог, без ведома и воли которого ни один волосок не упадет с головы художника, как и гражданина вообще.

Врастание богемы в систему взаимоотношения с советской властью было сложным и неоднозначным. В воспоминаниях актрисы Московского художественного театра Анастасии Платоновны Зуевой, - правда, эти воспоминания были изданы лишь в конце 30-х годов при Иосифе Сталине и потом полны эвфемизмов и излишне осторожных выражений, но описывают они события именно 1917-18 годов. Есть мемуары о том, как представитель московского общества ломовых извозчиков, то есть грузовых извозчиков, а не пассажирских, пришел домой к Константину Сергеевичу Станиславскому, который жил тогда в доме в Каретном ряду и предложил ему выступить в чайной московских ломовых извозчиков на Таганке, что Константин Сергеевич Станиславский безотлагательно и сделал.

Он читал извозчикам монолог Фамусова из «Горя от ума». Излишне говорить, что извозчики не знали ни Грибоедова, ни «Горя от ума», ни Фамусова и, конечно, не узнали текст, о существовании которого они слышали впервые.

Станиславский был разочарован. Вернувшись домой, и в последующие месяцы на посту руководителя Московского художественного театра он сетовал, что эта новая публика никогда не примет Чехова. Действительно, ведь Антон Павлович Чехов весь кроен из умолчаний и пауз. Ведь главная черта, главная доминанта чеховского театра, в отличие, скажем, от театра шекспировского – это бессубъектность. Это не совсем то, что было бы привлекательно для революционного народа.

К этому моменту относятся большие метания Константина Сергеевича Станиславского на тему того, что ставить, а что не ставить. Он обращается к байроновскому «Каину», что было для него неоднозначным решением, поскольку все-таки байроновский «Каин» - вещь в значительной степени антихристианская: в центре ее отрицательный герой Священного Писания, раздираемый сомнениями, становящийся в известной степени положительным героем у Байрона.

«Каин» так и не был поставлен. И мы вспоминаем об этом лишь для того, чтобы понять, как эволюционировало сознание художника в первые годы советской власти. Чуть позже Константина Сергеевича выселили из его дома в Каретном ряду. И пришедший уполномоченный работник советских органов вел себя примерно так же, как Швондер в «Собачьем сердце» Михаила Афанасьевича Булгакова: зашел, не снимая шапки, ссылаясь на то, что квартира Константина Сергеевича Станиславского не храм.

Итак, Станиславский переселился в Леонтьевский переулок, где и жил до конца своей жизни, продолжая руководить Московским художественным театром. МХТ стал официальным театром новейшей России лишь в середине 20-х годов после того, как поставил столь понравившуюся Иосифу Сталину пьесу «Дни Турбиных». Сталин, как известно, смотрел эту постановку по булгаковской пьесе 17 раз. И многие мхатовские актеры, которые играли в этой пьесе, получали от Сталина ордена. Но это уже совсем другая история, она несколько позже.

С.Белковский: Тогда и началось построение новой системы отношений между искусством и властью

Зато с восторгом принял Октябрьский переворот или Великую Октябрьскую социалистическую революцию другой великий театральный художник Всеволод Эмильевич Мейрхольд. Для него революция открывала путь к новой эстетике. 18-й год был сложный для Всеволода Эмильевича. Он поехал тоже халтурить, а, насколько я понимаю, сам термин «халтура» появляется в эти годы. И первой халтурой считалась именно выступления Константина Сергеевича Станиславского перед ломовыми извозчиками в их чайной на Таганке. За выступление Станиславский получал мешок муки. Собственно, тогда все вознаграждения для художников сводились к муке, дровам или небольшому количество хлеба, потому что такие были времена, когда деньги не стоили ничего.

И Всеволод Эмильевич Мейерхольд был захвачен Добровольческой армией в Ростове. И с учетом его активных симпатий к большевикам и открытой большевистской позиции будущее его было весьма неопределенным. Спас его Михаил Фабианович Гнесин, один из тех самых братьев Гнесиных, в честь которых сегодня названа московская музыкальная академия. А чуть позже Мейерхольд оказался в полной фаворе у советской власти и даже возглавил отдел театров Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения), главой которой был все тот же Анатолий Васильевич Луначарский.

Надо сказать, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд подошел к театральной реформе со всем пылом и жаром авангардиста. Он решил, что все театры в России должны называться по номерам, например, театра РСФСР №1, театр РСФСР №2 и так далее, и эстетика их должна быть унифицирована в соответствии с предпочтениями и вкусами самого Мейерхольда. При этом если Московский художественный театр поднимал Михаила Афанасьевича Булгакова на щит, то Мейерхольд Булгакова ненавидел и стремился всячески к его запрету, в том числе, административному.

Увы, ирония истории оказалась жестокой. Московский художественный театра к концу 30-х годов стал едва ли не официальным воплощением представлений советской власти и лично вождя Иосифа Сталина о театральном искусстве. А Всеволод Эмильевич Мейерхольд (тогда уже Мейерхольд-Райх) взявший двойную фамилию по своей супруге Зинаиде Райх, оказался в опале.

И спасал некоторое время Мейерхольда Станиславский и прикрывал его в конце 30-х, тот самый Станиславский, с которым Мейерхольд так упорно боролся вскоре после Октябрьского переворота. Силы Станиславского были небезграничны. Мейерхольда арестовали и расстреляли, потому что сталинской власти никакие эстетические эксперименты были не нужны. Это тогда, сразу после революции авангардизм был welcome и был приглашен на хозяйскую циновку. Тогда, действительно, многие сжатые энергии русского искусства начали выходить на поверхность. Но трансформация страны в направлении бюрократической империи во главе с Иосифом Сталиным исключало какие-то бы ни было эксперименты и делала русское искусство заложником вкусов вождя и весьма понятных вкусов сталинской бюрократии, столь же всесильной, сколь же непримиримой ко всему, что ей не нравится.

НОВОСТИ

Здравствуйте! Это программа «Русская провокация». Совместный проект радиостанции «Эхо Москвы» и «Белковский ТВ». В студии – Станислав Белковский. Вы можете слушать нашу программу на радиостанции «Эхо Москвы», смотреть и слушать ее на сайте радиостанции «Эхо Москвы», а также на YouTube-канале «Эхо Москвы».

Важнейшая предпосылка нашего проекта «Русская провокация» - аукцион «Сотбис», который состоялся в октябре 2017 года. Тогда главред радиостанции Алексей Алексеевич Венедиктов приобрел за 12 миллионов долларов подшивку газеты «Известия» за 1918 год. Всю сумму, как мы знаем – 12 миллионов долларов – предоставили дочерние структуры открытого акционерного общества «Газпром». Так и родилась наша программа. Мы читаем газету «Известия» за 1918 год, то есть столетней давности и сопоставляем события тех революционных времен с нашим настоящим, с современностью в их органической, неразрывной связи.

По-разному оценили Октябрьский переворот русские писатели и поэты. Восторженно – Александр Блок. Как в январе 2018 года, ровно 100 лет назад выходят две программные статьи Александра Блока, самая известная из них «Интеллигенция и революция». ««Россия гибнет», «России больше нет», «вечная память России» — слышу я вокруг себя. Но передо мной — Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой.

Россия — буря. Демократия приходит «опоясанная бурей», говорит Карлейль. России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и — по-новому — великой»

Еще пара цитат из статьи «Интеллигенция и революция», чтобы эти настроения были нам хорошо понятны. «Трудно сказать, что тошнотворнее: то кровопролитие или то безделье, та скука , та пошлятина ; имя обоим — «великая война», «отечественная война», «война за освобождение угнетенных народностей» или как еще? Нет, под этим знаком — никого не освободишь». Блок противопоставляет войну до победного конца революции, как мы видим и фактически говорит о том, что «только роковые, переломные моменты истории, точки ее экстремума – это пространство для наиболее полной самореализации художника. Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую не много равных себе по величию. Вспоминаются слова Тютчева:

Блажен, кто посетил сей мир

В его минуты роковые,

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир,

Он их высоких зрелищ зритель…»

Наконец финал статьи «Интеллигенция и революция: «Дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

Тогда же, в январе 1918 года Блок пишет другую программную статью «Искусство и революция» по названию, повторяющую статью Рихарда Вагнера, великого композитора от 1849 года. Вагнер написал ее после переворота в Дрездене, в организации которого сам участвовал. Ключевой тезис статью «Искусство и революция»: «Искусство есть радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу».

Вот здесь, собственно, весьма конфликтный тезис: Да, быть самим собой, жить, - но принадлежать ли обществу или принадлежать самому себе? Должен ли художник оценивать себя по законам, созданным не им самим? Это полемика, которая продолжается по сей день и будет продолжаться всегда, пока существует общество и искусство, а значит, существует и человек до самого Армагеддона, Страшного суда и восхищения церкви. Это уже говорит не Блок, а я, Станислав Белковский.

А Блок говорит такое в статье «Несмотря на это, истинное искусство существовало все две тысячи лет и существует, проявляясь то здесь, то там криком радости или боли вырвавшегося из оков свободного творца. Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества». То есть надо поднять народ на высоту артистического человечества. Блок не принимает во внимание, что народ совершенно не хочет подниматься до высот артистического человечества и смотрит на это немножечко по-другому, особенно, когда он смотрит на это глазами партийной бюрократии сталинского типа, тогда еще не пришедшей к власти, но уже вызревавшей в толще большевистских структур.

Блок: «Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?

Потому, что Вагнер носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которых до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся, ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью».

По Блоку в «Искусстве и революции», - а впервые эта статья была опубликована в газете «Знамя труда» 19 января 1918 года, то есть тогда же, когда известия опубликовали анонс о первом общедоступном спектакле «Руслан и Людмила» в Мариинском театре, - мещанство противопоставляется революционному пылу, революционному тренду, как сказали бы сегодня. А художник должен быть цивилизационным трендом против мещанства. Дальнейшее обмещанивание постреволюционной России Блок себе не представлял и так и не представил.

С.Белковский: С восторгом принял Октябрьский переворот или Великую Октябрьскую социалистическую революцию Мейрхольд

Несмотря на то, что в 1919 году он соучаствовал в создании Большого драматического театра при советской власти имени Максима Горького, а сейчас имени Георгия Товстоногова, в 1921 году он скончался. Он не дожил до трансформации Советской России в тех направлениях, которые он никак не отождествлял с революционным трендом. Так же восторженно принял революцию, опять же с эстетических позиций Владимир Маяковский как раз в начале 1918 года появляется «Ода революции»:

Тебе,

освистанная,

осмеянная батареями,

тебе,

изъязвленная злословием штыков,

восторженно возношу

над руганью реемой

оды торжественное

«О»!

Очень интересно заочное соприкосновение Маяковского и Блока, которые совершенно с разных позиций – один скорее свободы творчества, другой скорее со свободы эстетики, что не одно и тоже, - но приветствовали Октябрьскую революцию. Очень интересен в этом смысле отрывок из поэмы «Хорошо», написанный значительно позже, конечно, но в котором Владимир Маяковский описывает свою встречу с Александром Блоком в Петрограде в революционные дни. Здесь я хочу сделать одно небольшое лирическое отступление. Дело в том, что я принадлежу к шизоидному типу личности. А как учат нас психиатры, шизоидный тип личности отличается несколькими особенностями, в том числе, склонностью к лирическим отступлениям и склонностью к запоминанию стихов.

Кстати, хочу заметить, что Константин Сергеевич Станиславский - это лирическое отступление номер один - основатель Московского художественного театра, происходил из очень богатой семьи купцов Алексеевых. Естественно, богатство его было связано не с тем, что он возглавлял Художественный театр. И двоюродный брат у Станиславского был Николай Александрович Алексеев, московский градоначальник в конец 19-го века, основавший Московскую психиатрическую больницу № 1, которая сначала называлась имени Алексеева, в советские годы - имени Кащенко, это легендарная больница, а сейчас снова – имени Алексеева.

Я, конечно, не могу простить постсоветской власти, что это бренд «Кащенко» был так бездарно утрачен, ибо он был символом психиатрии во всех ее проявлениях для несколько поколений наших сограждан.

И вот мое основное лирическое отступление № 2 называется: «О способах соблазнения молодой фиологини». Отрывок – 7-я глава поэмы «Хорошо», который я хочу прочесть, - начинается так:

В такие ночи,

в такие дни,

в часы

такой поры

на улицах

разве что

одни

поэты

и воры..

Как-то давно я переписал немножечко эту строфу, и она в моем исполнении звучала так:

В такие ночи,

в такие дни,

в часы

такой зари

на улицах

разве что

одни

пророки

и цари…

И один искусствовед сказал мне, что мой вариант лучше, чем оригинальный вариант Маяковского. И тогда я подумал, а не создать ли небольшую мистификацию на эту тему? Ведь это мог мне сказать не какой-то абстрактный искусствовед, а, например, Лиля Юрьевна Брик. И тогда при соблазнении молодых фиологинь этот аргумент мог бы быть очень весомым. Но потом я решил, что Лиля Юрьевна Брик умерла, когда мне было всего 8 лет и вряд ли могла сказать что-нибудь подобное.

Но Вероника Витольдовна Полонская – последняя любовь Маяковского ушла из жизни, когда мне было уже 23, и вот здесь уже можно было что-то надыбать. Поэтому я придумал, что это мне сказала Вероника Витольдовна Полонская. Впрочем сейчас, в моем возрасте уже ни о соблазнении, ни о молодой, ни о фиологини речи быть не может: все давно в прошлом.

Итак, поэма «Хорошо» в оригинальной версии, а не моей:

В такие ночи,

в такие дни,

в часы

такой поры

на улицах

разве что

одни

поэты

и воры…

…И здесь,

где земля

от жары вязка,

с испугу

или со льда,

ладони

держа

у огня в языках,

греется

солдат.

Солдату

упал

огонь на глаза,

на клок

волос

лег.

Я узнал,

удивился,

сказал:

"Здравствуйте,

Александр Блок.

Лафа футуристам,

фрак старья

разлазится

каждым швом".

Блок посмотрел —

костры горят-

"Очень хорошо".

Кругом

тонула

Россия Блока...

Незнакомки,

дымки севера

шли

на дно,

как идут

обломки

и жестянки

консервов.

И сразу

лицо

скупее менял,

мрачнее,

чем смерть на свадьбе:

"Пишут...

из деревни...

сожгли...

у меня...

библиотеку в усадьбе".

Уставился Блок —

и Блокова тень

глазеет,

не стенке привстав...

Как будто

оба

ждут по воде

шагающего Христа.

Но Блоку

Христос

являться не стал.

У Блока

тоска у глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа,

люди

из-за угла.

Это, конечно, отсылка к написанной в 1918 же году поэме Александра Блока «Двенадцать», где двенадцать красноармейцев ассоциируются с двенадцатью апостолами и «в белом венчике из роз впереди - Иисус Христос», - так заканчивается эта поэма.

С.Белковский: Эстетическая революция не совершилась, она проиграла. Маяковский это понял

Владимир Маяковский покончил с собой в 1930 году, незадолго до смерти констатировавшего, что жизнь хороша: «Надо мною небо. Синий шелк…. И жизнь хороша и жить хорошо».

Прощальным его программным стихотворением стало «Во весь голос».

Явившись

в Це Ка Ка

идущих

светлых лет,

над бандой

поэтических

рвачей и выжиг

я подыму,

как большевистский партбилет,

все сто томов

моих

партийных книжек.

Эстетическая революция не совершилась, она проиграла. Маяковский это понял. Он вдруг осознал себя обывателем в новой эпохе. То, от чего он пытался уйти на гребне революции 1917 года в своих предреволюционных метаний и исканий, как эстетических, так и жизненных, вернулось в троекратном размере. Выжить в такой ситуации поэт не мог. В 37 лет он ушел. Очередная страница взаимоотношений большевистской власти и художников была перевернута.

И, конечно, сразу после гибели устами Иосифа Сталина Маяковский был объявлен лучим и талантливейшим поэтом нашей эпохи. Как сказал впоследствии Борис Пастернак, «Маяковского стали вводить принудительно как картофель при Екатерине». Но не творческой, ни человеческой судьбы Владимира Владимировича это изменить уже не могло.

Иван Алексеевич Бунин и Алексей Максимович Горький, напротив, приняли Октябрьску революцию весьма негативно. Да, не смейтесь, Горький – тоже. Бунин – остро и резко негативно. С осени 1917 по весну 1918 года он жил в Москве, на Поварской 26. Именно тогда он начал писать дневники, которые потом легли в основу книги «Окаянные дни». И дальше уже начал движение к эмиграции, не изменив отношения к революции никогда, даже когда простил советскую власть после победы 1945 года и стал частным гостем в советском посольстве в Париже.

«Окаянные дни» - это гениальная захватывающая хроника тех революционных времен, того, как на поверхность выходит, перефразируя депутата Государственной думы Василия Витальевича Шульгина, «его величество русский народ», и перефразируя Александра Федоровича Керенского от мая 1917 года, «во всем блеске и величии банды эмансипированных рабов».

Я вспомню лишь одну фразу из Ивана Алексеевича Бунина, из «Окаянный дней». Он сказал: «По-настоящему русская революция началась тогда, когда в образованных слоях общества вместо «отнюдь нет», стали говорить «отнюдь». Тогда-то и стало ясно, что и с русской культурой, и с русской цивилизацией что-то не в порядке.

Поэтому я, Белковский, в программе «Русская провокация» призываю всех: никогда не говорите «отнюдь», помните, что надо говорить «отнюдь нет».

С гораздо меньшей яростью, чем Бунин - все-таки Горький был связан с большевиками давно, в том числе, и финансово, только Горький был спонсор большевиков, а не наоборот и посредником при передаче им денежных средств в наличной форме – воспринял революцию Алексей Максимович. В 1918 году он начинает издавать газету «Новая жизнь» и публикует в ней серию критических по отношению к большевикам очерков, которые в последствие легли в основу книги «Несвоевременные мысли». Я процитирую всего лишь несколько несвоевременных мыслей:

«Отнюдь не следует думать, что революция духовно излечила или обогатила Россию. Светлые крылья нашей юной свободы обрызганы невинной кровью. Убийства и насилие – элементы деспотизма, это подлые аргументы— и бессильные, ибо изнасиловать чужую волю, убить человека не значит, никогда не значит убить идею, доказать неправоту мысли, ошибочность мнения…

Но всего больше, - пишет Горький, - меня поражает и пугает то, что революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не делает людей честнее, прямодушнее, не повышает их самооценки и моральной оценки их труда. А смысл жизни и оправдание всех мерзостей ее только в развитии в развитии всех духовных сил и способностей наших. Нет сомнения, что изобьют всякого, кто решится протестовать против самосуда улицы.

В отличие от Бунина Горький еще оставался в советской России и сделал немало хорошего: защитил многих людей, которых большевики должны были казнить, и защищал даже семью Романовых, императорскую семью. Но сделать много не мог, и все же в начале 20-х эмигрировал.

Возвращение Горького в 30-е годы как главного писателя, обласканного Сталиным – это уже совсем другая история, которой мы сейчас не касаемся и коснемся когда-нибудь позже.

Большую роль в культурной политике большевиков играл Анатолий Васильевич Луначарский, нарком просвещения. По свидетельству Троцкого Луначарский в качестве наркома сыграл важную роль в привлечении старой интеллигенции на сторону большевиков. Вот что пишет Лев Давыдович: «Луначарский был незаменим в сношениях со старыми университетскими и вообще педагогически кругами, которые убежденно ждали от невежественных узурпаторов ликвидации науки и искусств.

Луначарский с увлечением и без труда показал этому замкнутому миру, что большевики не только уважают культуры, но не чужды знакомства с ней. Не одному жрецу кафедры пришлось в эти дни, широко разинув рот, глядеть на этого «вандала», который читал на полдюжине новых языков и на двух древних и мимоходом неожиданно обнаруживал столь разностороннюю эрудицию, что ее без труда хватило на добрый десяток профессоров.

Луначарский во многом определял культурную политику Советской России 12 лет: 1917 по 29-й. К 20-му году уже сформировалась новая сталинская культурная политика, которой Анатолий Васильевич был совершенно не нужен и чужд.

При этом Луначарский, как и Ленин, был носителем весьма консервативных взглядов на культуры, хотя и достаточно широких взглядов на то, как государство должно взаимодействовать с миром искусства и культурной средой.

С.Белковский: Предпремьерный показ «Нуреева» был столь характерен, сколь и красноречив

Гораздо более радикален в этом смысле Лев Троцкий, но не в силу того, что разбирался в искусстве, скорее нет. Он стремился к этому, но его нельзя называть признанным искусствоведом. Скорее потому, что Лев Давыдович был человеком перпендикулярным. Противоречия были фундаментом его ментальности, из-за чего он, собственно, и проиграл аппаратную борьбу Иосифу Сталину и сталинской бюрократии.

Я хочу процитировать статью Троцкого «Искусство и революция», которая была опубликована в журнале «Партизан Ревю» в 1939-м году, через 21 год после описываемых событий. Но не случайно я обращаюсь к ней, потому что там Троцкий излагает свои взгляды на искусство, которые во многом определяли и большевистскую политику. Когда Троцкий был на коне, когда он стоял в одном ряду, был равен Ленину как один из вождей Октябрьского переворота и в стартовый этап существования Советской России.

Статья «Искусство и революция» - это одна из форм подведения итогов Троцким его жизни (не в искусстве, а в революции). Хотя Троцкий был блестящим публицистом, в этом смысле тоже может быть причислен к лику русских писателей. Главный герой, конечно, «Искусство и революция», конечно, как всего позднего Троцкого, Сталин. Но один фрагмент посвящен искусству на самом деле.

Троцкий пишет: «В искусстве, говоря общо, выражается потребность человека в гармонии и полноте существования, т.е. как раз в тех высших благах, которых его лишает классовое общество. Вот почему в подлинном творчестве всегда заложен протест против действительности, сознательный или бессознательный, активный или пассивный, оптимистический или пессимистический. Каждое новое течение в искусстве начинало с возмущения. Сила буржуазного общества выражалась в течение долгих исторических периодов в том, что путем комбинации давления и поощрения, бойкота и ласки, оно оказывалось способным дисциплинировать и ассимилировать каждое "мятежное" движение в искусстве и поднять его на уровень официального "признания".

Это фразу я прошу запомнить перед тем, как мы перейдем к обсуждению темы взаимодействия искусства и власти сегодня, во втором десятилетии XXI века при Владимире Путине.

«Но каждое такое "признание" означало, в конце концов, приближение агонии. Тогда с левого фланга легализованной школы или снизу, из рядов нового поколения творческой богемы, поднималось свежее мятежное движение, чтоб через положенный срок подняться, в свою очередь, по ступеням академии».

Вот таким был контекст взаимодействия искусства и власти в 1918 году, когда все только начиналось, но совершенно изменилось, как я уже сказал, при Сталине. Но это тема отдельной программы, которая выйдет несколько позже.

И что же мы видим сегодня, сто лет спустя? Пожалуй, самым ярким и знаковым событием культурной жизни России 2017-18 годов явились гонения на известного театрального режиссера, художественного руководителя «Гоголь Центра» Кирилла Семеновича Серебренникова. Он, как мы знаем, находится под домашним арестом вместе с группой своих соратников. Один из них – Алексей Малобродский, директор «Гоголь Центра» находится в следственном изоляторе, а не под домашним арестом. И всех обвиняют в хищениях 133 миллионов рублей, которые выделялись в минувшем десятилетии на фестиваль «Платформа». Хотя, естественно, базовая следствия многими ставится под сомнение и художественная среда в целом поддерживает Кирилла Серебренникова в его мытарствах. Поддерживает последовательно и совершенно справедливо.

Хотя, впрочем, еще недавно Кирилл Серебренников был органической частью современной российской элиты, многие ключевые представители которой присутствовали в декабре 2017 года на предпремьерном показе поставленного Кириллом Серебренниковым балета «Нуреев» не где-нибудь, а в Большом театре. Сейчас представление «Нуреева» прервано до марта 2018. Но сам этот предпремьерный показ был столь характерен, сколь и красноречив.

В начале нулевых годов авторитарная власть Владимира Путина начала обволакивание художников. Был заключен некий пакт, согласно которому Кремль не вмешивается ни в сферу бытовых свобода, ни в сферу свободы творческой. А, безусловно, для всякого художника свобода творчества – это главное, это номер один, это куда важнее свободы политической. Если художнику свобода творчества предоставляется даже в тоталитарном обществе, где нет ни малейших намеков на демократию и даже признаков демократии, художника это в целом устраивает.

С другой стороны, художник легко попадает под обаяние диктатора, потому что художник и сам диктатор. В мире искусстве нет никакой демократии. Творец творит то, что он хочет из материала, который он хочет для этого привлечь и получить. Шедевры искусства не создаются голосованием. Как говорил Эрнст Неизвестный, великий русский скульптор, цеховая демократия – это столь же плохо, сколь хороша политическая. И если бы вопрос о том, кому расписывать плафон Сикстинской капеллы решался демократическим путем, то до сих бы мы не имели гениального творения Микеланджело Буонарроти, - это близко к тексту слова Эрнста Неизвестного.

И потому всякий диктор для художника часто более обаятелен, чем демократический правитель, либо демократический правитель в любом случае человек довольно средний, ибо демократия ведет к усреднению. Художник же не терпит ничего среднего. Известная фраза великого русского драматурга Александра Николаевича Островского «Искусство не терпит компромиссов» из его статьи «О театральных школах» применима к этому сюжет и контексту чуть более, чем полностью.

С.Белковский: Всякий диктатор для художника часто более обаятелен, чем демократический правитель

Художник диктатор, и в этом смысле он изоморфен диктатору в политике. Но, как говорил другой известный знаток искусства, Владимир Ильич Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература»: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Если ты интегрирован в механизм авторитарной власти, ты должен быть готов всегда, что ты станешь жертвой этой тоталитарной власти. И демократические механизмы, правовые механизмы не смогут тебя защитить по одной единственной причине: эти механизмы давно уже разрушены.

А авторитарная власть, если только она не подвергается непереносимому внешнему давлению или же если в элитах не сформирован контрольный пакет ее противников, осмысленно разрушающих и размывающих ее основы, эволюционирует только в одном направлении: укрепления и дальнейшего окостенения авторитаризма. И жертвой этих процессов стал Кирилл Серебренников.

Добрый вечер, свобода творчества в России по-прежнему существует. И когда многие наблюдатели, многие представители прогрессивной общественности говорят о том, что великие русские театральные режиссеры, например, такие, как Марк Захаров или Валерий Фокин, художественный руководитель Александринского театра в Санкт-Петербурге, поддерживают Владимира Путина неискренне и за деньги, я с этим никогда не соглашусь.

Я убежден, что Марк Захаров и Валерий Фокин, - конечно, они сами могут ответить на этот вопрос, но как эксперт я все же прокомментирую – поддерживают Владимира Путина искреннее, ибо, несмотря на отсутствие внешних свобод, несмотря на отсутствие демократии, реального электорального процесса, сменяемости власти, верховенства закона, несмотря на произвол силовиков и Ленком и Александринка располагают полной творческой свободой. И в Ленкоме сегодня идет «День опричника» по Владимиру Сорокину, мягко говоря, оппозиционный по отношению к основным реалиям путинской России. несущим конструкциям этой страны при Владимире Путине. В Ленкоме, как и во МХТ (ныне без «А») – это, кстати, Анатолий Васильевич Луначарский в свое время решил назвать Московский художественный театр академическим, так родилась аббревиатура МХАТ, впоследствии ликвидированная при Олеге Павловиче Табакове, - идут спектакли господина Богомолова, так же нелицеприятные весьма по отношению к ценностям и основам существования путинской России. И пока есть свобода творчества, художник будет благосклонен к власти, которая эту свободу творчества ему обеспечивает, независимо от того, что происходит в обществе за пределами этой творческой свободы.

Но авторитаризм не умеет себя ограничивать сам. И все мы должны понимать. Еще вчера немыслимы были гонения на гомосексуалистов или навязывание широким народным массам предпочтения в области эстетики. Сегодня они становятся реальностью. В 2012 году, когда Владимир Путин вернулся к власти, обуреваемый страхами перед «арабской весной» и возможностью проявления таких же процессов и тенденций в современной России, пакт об обмене политических свобод на бытовые и творческие был де-факто расторгнут.

С.Белковский: Художник - диктатор, и в этом смысле он изоморфен диктатору в политике

Пространство свобод сокращается, и оно рано или поздно зайдет на территорию творческих свобод. И поэтому сегодня художник имеет возможность и имеет право – я не хочу сказать, должен, потому что художник никому ничего не должен, кроме как себе и искусству – но художник может взвесить и оценить, каков еще запас прочности свободы искусства при нынешнем путинском авторитаризме; не истончилась ли грань между постсоветской реальностью и цензурой советского времени до той степени, когда цензура мощным потоком вторгнется во все, что делают сегодня театры, кинематографисты, писатели, живописцы, скульпторы.

Об этом надо всем задуматься сегодня, когда мы отмечаем столетие первого общедоступного спектакля в Мариинском театре города Петрограда, который театр дал 23 января 1918 года – «Руслан и Людмила». И тогда был аншлаг. Народ впервые увидел, что такое императорский театр.

Большое спасибо! С вами был Станислав Белковский. Это программа «Русская провокация», совместный проект радиостанции «Эхо Москвы» и «Белковский ТВ». Слушайте нас на радио «Эхо Москвы», смотрите и слушайте на сайте «Эхо Москвы» и YouTube-канале «Эхо Москвы». До скорого!