Один - 2020-07-29

Д.Быков

Естественно, у меня три приятнейших юбилейных повода. Во-первых, с прошедшим днем рождения замечательного человека Александра Мелихова, с которым я ни в чем не согласен, но которого я всегда люблю за плотность его письма, за великолепную последовательность его веры в «спасительные грезы», как он это называет; ну и, разумеется, за его сардонический юмор, который, в общем, многие не ценят, а мне он как-то приятен; он вызывает у меня такое несколько даже противодействие: я начинаю лучше относиться к человечеству, когда почитаю Мелихова. Конечно, из его сочинений больше всего я люблю трилогию «Горбатые атланты», но у него хорошо все.

Естественно, нельзя не поздравить замечательную мою воронежскую коллегу, преподавателя литературы и русского Нину Вязовецкову. Нина Феодосиевна, поздравляю вас с прошедшим! Юбилей, дата круглая, не будем говорить какая. Это не очень значительно, это не важно, вообще говоря, потому что учитель всегда существует в контакте с молодостью, ему всегда будет двадцать пять. Естественно, у учителей есть тоже и несогласия, и взаимная ревность, но я именно глядя на педагогов могу, наконец, сформулировать секрет взаимной любви; секрет, если угодно, того, что Мария Васильевна Розанова так точно называет «безвыходным положением». Конечно, у всех у нас разные методики; и, конечно, мы все считаем, что у нас они более правильные, чем у коллеги.

Но, видите ли, наши различия между нами и всем остальным человечеством так значительны, что на их фоне любые конфликты между нами никакого значения иметь не могут. Мы, действительно, настолько отдельные, у нас настолько отдельные радости, желания и привычки. Человек, занимающийся педагогикой, вынужденно контактирующий с русской литературой, все время подвергает себя такому жесткому суду, у него такие серьезные критерии, он общается с такими серьезными собеседниками, будь то классики или школьники, что как-то с остальными ему очень трудно. И особенно приятно, что «дурак дурака видит издалека», как сказала моя мать, когда абсолютно точным чутьем из всей публики в пансионате выделила для общения другого преподавателя. Что-то между нами такое есть. И когда я вас, Нина Феодосиевна, вижу – а мы не так часто с вами встречаемся, все-таки вы в Воронеже, я в Москве, – мы всегда продолжаем разговор, как будто мы не расставались. И это касается всех моих любимых друзей и коллег, потому что среди педагогов у меня друзей больше, чем среди писателей. И это меня очень радует.

И, конечно, нельзя не поздравить с наступившим днем рождения (слава богу, не круглым, но все равно приятно) Ирину Лукьянову – одного из моих любимых писателей. Я теперь об этом могу сказать совершенно спокойно, потому что раньше бы сказали: «Вот, жена, продвигаешь своих». Лукьянова и была, и остается для меня одним из ближайших людей на свете. И ее книги – «Стеклянный шарик», «Конь в пальто», в наибольшей степени «Документ. doc», – они огромную роль в моей жизни сыграли. Я полюбил сначала ее прозу, ее саму я не знал. И человека более богатого, более сложного, более благородного я, наверное, в своем поколении не встречал. В других – встречались, но у большинства моих коллег-ровесников учиться нечему, да и у меня не стоит. А вот Лукьянова меня в огромной степени сформировала, и это касается не только религиозного чувства, которое у меня, в общем, интуитивно все-таки было. Это касается, наверное, того спокойного, уравновешенного, благородного и – про женщину это трудно говорить – мужественного поведения, которое я всегда у нее наблюдал. В том числе и на протяжении двадцати лет нашей жизни собственной, пришедшейся на очень нелегкие времена. Но ей я обязан, наверное, большему, чем книгам, всем лучшим. И особенно мне нравится то, что и до сих пор она остается одним из ближайших для меня людей. Кем я для нее – не знаю, но, наверное, и ей со мной не скучно. Лучшее же наше с ней совместное произведение, помимо книги «В мире животиков», это сынок Андрюша, который тоже радует меня очень тем, что все-таки от матери он взял больше, чем от меня.

Начинаю отвечать на вопросы. Они довольно любопытны. Пришла очень интересная заявка на лекцию: там признается человек, что он сильно увлечен именно скандинавской литературой и хочет понять, почему он ее увлечен; просит поговорить об особенностях скандинавской прозы и драматургии. Мы недавно записали с Сашей Яковлевой на «Нобеле» Пера Лагерквиста, и мне пришлось его под это дело перечитать. Наверное, русская литература имеет поразительно сходство, с одной стороны, с латиноамериканской, мы в прошлый раз говорили, почему. Прежде всего это касается литературы «республиканской», литературы бывших республик или стран СНГ. А с другой стороны, сама по себе русская проза, особенно периода модернизма, конечно, имеет серьезное сходство и сильнейшее влияние со стороны Стриндберга, Гамсуна и Ибсена, этой великой триады. И, наверное, Сельмы Лагерлеф и Пера Лагерквиста, которого у нас знали меньше, но когда в 70-е его издавать и переводить (в частности, в серии «Мастера современной прозы»), он на молодежь 70-х подействовал очень сильно. Вот если не будет других интересных заявок – я по-прежнему для них абсолютно открыт, dmibykov@yandex.ru. Пишите, если есть идеи, я попробую ответить. Будем отвечать на вопросы, которые есть, их порядка семидесяти пришло к этому эфиру. Думаю, что еще какое-то количество мы получим.

«Каков ваш прогноз по хабаровскому протесту?» Игорь, у меня нет прогноза. Именно потому, что это патовая ситуация. Понимаете, почему я не люблю уличные конфликты? Потому что здесь все зависит от двух обстоятельств: оттого, как далеко готова пойти власть в подавлении, и оттого, насколько хватит энергии сопротивления у Хабаровска в данном случае, да вообще у любой толпы. На мой взгляд, сейчас ситуация не та с обеих сторон, когда людям нечего терять. Она патовая такая, понимаете? Скажем, национальный конфликт не имеет разрешения, и в этом его пагубность, потому что нельзя полностью уничтожить одну из сторон, а другую не устраивает именно ее антология, ее бытование, ее наличие. Точно также конфликт между улицей и властью не может иметь разрешения. Есть разные варианты выбора некоего консультативного органа, который будет, как сейчас уже предложено, «народным советом при Дегтяреве». У меня есть ощущение довольно печальное: мне кажется, что Дегтярев как раз может найти с улицей общий язык, именно потому что он может сыграть на обычных таких струнах даже не популизма, а цинизма, на которых периодически играет ЛДПР.

Приезд туда Сергея Шнурова тоже, в общем, не вызывает у меня никакого оптимизма и, на мой взгляд, эта акция совершенно провальная, прежде всего потому, что Сергей Шнуров никаким народным героем не является, и ехать туда ему было совершенно бессмысленно, но я ему не судья, потому что, видимо, он получил предложение, от которого он не смог отказаться. Не знаю, честно вам скажу: Шнуров мне не начальник, а то, что я буду делать очередной цикл уроков на RTVI, – так это никак я с ним не пересекаюсь. И, понимаете, то, что мне не нравятся его песни, – это не для него не секрет. Проблема в ином – проблема в том, до какой степени Дегтярев является потенциально успешным популистом. Он может им стать, потому что улица – вот еще одно ее не самое приятное свойство – довольно легко покупается на приемы прямого заигрывания, прямого диалога. Именно поэтому у меня всегда отношение к уличным акциям как к последнему средству, а последнее средство хорошим не бывает. Вот здесь, мне кажется, в отсутствие политики, возникают какие-то формы самоорганизации: хорошо бы это были хорошие формы самоорганизации, но здесь слишком много рисков. Поэтому никакого прогноза у меня нет, никаких оптимистических ожиданий по этому же поводу нет тоже. Все уязвимости улицы отлично показали московские протесты 2012 года.

«Я человек страшно сентиментальный, пускаю слезу даже там, где можно мило улыбнуться. Песню Кирилла Молчанова из «Доживем до понедельника» не могу петь вслух, потому что в горле ком». Напоминаю, что слова этой песни написал Георгий Полонский, он же сценарист данной картины. «Но вот книги Бакмана мне кажутся очень приторными. Разве «Уве» [«Вторая жизнь Уве»] в начале веселит стариковской упоротостью, но сколько бы я ни читала и ни слышала отзывов, все хвалят. Это я черствая или у людей может быть разный резервуар доброты?» Алла, я не люблю Бакмана и вообще не люблю «добрую литературу». Я должен с ужасом заметить, что не люблю вообще доброту как термин. Как говорила та же Матвеева (наверное, я очень часто на нее ссылаюсь, но что хотите, я очень долго был ее учеником, тридцать лет, понимаете?): «Слово «доброта» непоправимо испорчено частым употреблением». Ничего не сделаешь. Люди, педалирующие, акцентирующие свою доброту, мне кажутся подозрительными. Доброта – это тихая вещь. Помните:

У старца немощного корку последнюю изо рта

Вырвет; злорадного даст пинка сироте пугливой…

Но из журналов из книг он узнал, что есть на земле … доброта.

И шумно и много стал толковать о ней – такой молчаливой!

О самой что ни на есть молчаливой из всех добродетелей света

И не имеющей (кроме секрета молчания) тайны другой, другого секрета.

Вот я вынужден с этими такими нарочито корявыми стихами Матвеевой (вроде бы для нее нехарактерными) всецело согласиться. Что касается конкретно Бакмана, то да, мне действительно видится там некоторая фальшь. Но мне и у Пуллмана видится некоторая фальшь, и у Льюиса в «Хрониках Нарнии» видится некоторая фальшь. Вот в «Баламуте» – нет, а в «Хрониках Нарнии» – да. У меня вообще такое есть ощущение, что детская сказка должна быть скорее жестокой, как у Андерсена или у Петрушевской. Вот во взрослой прозе или драматургии Петрушевской меня эта жестокость иногда коробит, а в детской сказке она никогда не кажется чрезмерной, потому что психологическую защиту ребенка пробить гораздо труднее. Тем более что там эта жестокость имеет несколько другой характер. Понимаете, ведь сказки Шварца тоже жестоки, в третьем акте там всегда побеждает зло. Это в четвертом там побеждает добро, да и то неизвестно. Мы живем сейчас в третьем акта Шварца – это давняя моя мысль, не утратившая актуальности.

Если детская сказка недостаточно грустна или печальна, или трагична, или жестока, она, как правило, становится сиропной. А я люблю Андерсена, я люблю Леонида Андреева, «Кусаку», хотя это тоже сентиментальность, доведенная до некоего предела, но вместе с тем, даже переступая этот предел, Андреев все равно остается первоклассным писателем. Мне тут недавно написали, что у Андреева очень много провалов вкуса. Да, много. Но, понимаете, если драматург заставил плакать, если он заставил сопереживать, он выиграл в любом случае. Театр – это грубое такое дело. Литература тоже дело довольно горестное и грубое.

«После прошлой лекции вспомнила из Маяковского «Любит? Не любит?..» Расскажите о вашем восприятии этого произведения?» Лена, я не считаю, что это неоконченное. Я считаю, что это просто не до конца доработанный набросок, но никакого второго лирического вступления в поэму о пятилетке Маяковский писать не собирался. Маяковский действительно мечтал написать несколько коротких, чисто лирических стихотворений. Он незадолго до самоубийства говорил Кирсанову: «Скоро будут писать совсем просто, все ухищрения формальные надо оставить». И действительно, после всего им сделанного, что будет грубо эксплуатировать, скажем, Сельвинский, уже окончательно прозаизировав стих, – после этого следовало обратиться к совсем элементарной лирической ноте, как «Море уходить вспять, море уходит спать…» – из самых гениальных предсмертных набросков Маяковского. Или вот это действительно замечательное:

Д.Быков: В конце концов, работая в школе, вполне еще можно сохранять лицо

Любит? Не любит? Я руки ломаю,

Пальцы разбрасываю разломавши

Так рвут загадав и пускают по маю

Венчики встречных ромашек.

Мне кажется, что он шел к какой-то, не скажу, песенности, но к какой-то фольклорности. Во всяком случае, он понял, что ни путь формального усложнения поэзии, ни путь ее прозаизации, ни путь нарочитого отказа от лирики, от мелодии, – все это уже теперь тупик. Поэтому «новый Маяковский», Маяковский посткризисный, наверное, мог быть похожим на стихи кого-то из таких молодых его наследников – Швецова, Чекмарева, может быть, в значительной степени, Бориса Корнилова. Такая почти песенная простота: «Все хорошие, веселые – один я плохой». Вот что-то такое, потому что Корнилов шел не от Есенина, он шел в гораздо большей степени от Маяковского. И такое интимное проживание большой истории, сардоническая насмешка. Не зря же Маяковскому так нравилась «Гренада» Светлова. Светлов был, конечно, из этого поколения самым талантливым человеком, и я думаю, что «В разведке» – это еще лучше, чем «Гренада», это вообще гениальное стихотворение. Вот мне кажется, что Маяк эволюционировал как-то в эту сторону. Поэтому неоконченные два наброска – это памятник такому движению в сторону Шпаликова, может быть. Именно поэтому в «Заставе Ильича» фрагменты из этих неоконченных, последних стихотворений произносит герой Хуциева и Шпаликова, когда ночью бродит по этому городу со светофорами. Это удивительный совершенно фрагмент.

«У вас была занятная лекция о Швейке, но не думаете ли вы, что Швейк часто говорит голосом Гашека, который через «осмелюсь доложить» высмеивает весь тот абсурд, который возникает вокруг него, то есть троллит? Весь роман – сознательный прием остранения, и тогда Швейк все же не идиот». Саша, понимаете, было бы легко так подумать, если забыть, каким на самом деле циничным и каким усталым человеком был Гашек в момент написания романа. У меня есть стойкое убеждение, что Гашек ненавидит массового человека, и Швейк для него – это вырожденный, выродившийся Дон-Кихот. Это Дон-Кихот, который заменен Санчо Пансой, они слились. Массовый человек, про которого Гашек издевательски говорит «он такой милый» в послесловии к первой части, – он действительно ужасно милый. Но все-таки он идиот. Вот эта постоянная швейковская туповатая улыбка, ясные глаза идиота, постоянная душевная ровность, индифферентность, знание огромного количества баек, – это так уныло. Представить свою жизнь рядом со Швейком, в казарме, наполненной Швейками, их запахами, их юмором, их рассказами, их воспоминаниями о том, где и сколько они выпили пива, – это страшная атмосфера. И атмосфера гашековского романа этим меня и удручает.

Я не люблю «Швейка». То есть я признаю, что это великое произведение; оно, наверное, адекватнее всего передает абсурд любой войны, и нравы любого офицерства оно тоже воспроизводит наиболее адекватно. Именно поэтому «Швейк» не приветствовался в Советской Армии, а из некоторых библиотек его просто изымали – это я хорошо помню. Швейк – это книга, вызывающая у меня активный внутренний протест, но она это чувство и должна вызывать. Этот роман без конца – тоже неоконченный, – он мог быть бесконечным, сколь угодно длинным. И, кстати говоря, попытки продолжения «Швейка» – Швейк в русском плену, истории со свиньями – они опубликованы, они довольно адекватны. То есть чтобы продолжать «Швейка», не надо быть Диккенсом, продолжающим «Эдвина Друда», не надо быть Ильфом и Петровым, продолжающими Бендера. Ни у кого не получилось продолжить Бендера, а продолжить «Швейка» не так трудно, так как это не требует каких-то сверхъестественных способностей. Хотя многие сейчас, наверное, будут горячо возмущаться – «Швейк» для многих любимая, настольная книга, многие ей восхищаются, разговаривают цитатами из него. Во времена армейской службы этот абсурд очень ценил. Но по окончании ее я все-таки считаю, что «Поединок» Куприна гораздо адекватнее, и он больше похож на литературу. При этом, конечно, Гашек нашел и нового героя, и новый стиль, но ей-богу, ребята, это так утомительно, понимаете? Вы же не можете заставить меня любить то, что мне как-то онтологически враждебно.

Притом, что «Швейк» вскрывает главную язву двадцатого века, – то, что главным героем этого века стал обыватель. Вот Честертон думал: «Как хорошо, что обыватель стоит на пути у фашизма». Оказалось, что обыватель является для фашизма идеальной питательной средой. Я знаю будущее Швейков, хорошо его представляю. Я знаю, что из Швейков легко сделать все, что угодно, а вовсе, так сказать, не тихое сопротивление является душой героя и его сутью. Сам Гашек был на Швейка совершенно не похож. Гашек – типичный человек раннего модерна, циничный, умный, начитанный.

«Как вы относитесь к литературе и поэзии не мыслительно-динамичной, а тихо озерцательной?» «Озерцательной» написано – имеется в виду, видимо, «Озерная школа». Да я к любой поэзии отношусь уважительно, лишь бы было хорошо. К так называемой «актуальной» поэзии я отношусь плохо, потому что считаю, что ее достоинства только в ее актуальности. Я имею в виду не поэзию, привязанную к современности (она как раз от современности отвязана), а поэзию, которая претендует на освоение новых территорий, а на самом деле осваивает наследие то ли Паунда, то ли Элиота, то ли Каммингса, – даже не знаю, чье наследие она осваивает. То ли Айги. На самом деле она ничего не выдумывает – она повторяет лады европейского и отчасти американского авангарда. В общем, я говорил уже много раз, что поэзия без рифмы, без ритма, без музыки, без смысла меня никаким образом не вдохновляет и никакой поэзией не является. У меня совершенно нет такого снобского априорного отношения к тому, что рифмованная поэзия не может хороша или верлибр не может быть хорошо. У талантливого человека хорошо все.

Аля Хайтлина (в прошлом Кудряшева, просто я помню ее по первым публикациям) или Аня Русс, или Пуханов – они могут писать в любой абсолютно стилистике и хорошо владеют разными приемами. Или Галина Рымбу, например. Это все равно будет хорошо, это будет интересно. Это талантливые люди. Это же касается Виктории Иноземцевой, Марии Галиной и многих других замечательных друзей. Сейчас почему-то поэзия становится все более женской; видимо, потому что требует бунта, а мужчины как-то предпочитают бунтовать на коленях или вообще находят источники вдохновения в падении. Им кажется, что следование злу откроет им какие-то новые горизонты. Это типично мужской соблазн, но неинтересный. Не очень мне нравится большая часть того, что сегодня причисляется к актуальной поэзии. Но это только потому, что за счет актуальности или за счет патриотизма, за счет других внелитературных факторов, за счет морали, традиционности или архаики выживает поэзия, в которой нет собственно поэтического вещества.

«Не изменилось ли ваше отношение к Блоку?» Нет, с тех пор, как я начал его понимать лет с восьми, наверное, особенно с двенадцати… Нет, не изменилось. Блок, как и был, остался для меня лучшим поэтом двадцатого века, лучшим поэтом в мире вообще. Притом, что я возвожу его генезис не к Пушкину, а к Жуковскому; притом, что он в гораздо большей степени, скажем, немец, чем француз, и школа его немецкая. И он, скорее, на то пошло, прямой ученик Гейне, чего он не скрывал никогда. «Весь день читал Любе Гейне по-немецки и помолодел». При всем при этом он для меня самый близкий, самый важный поэт, и поэтическое вещество какое-то я нахожу именно в его текстах, это вещество поэзии. При этом у него пошлятины полно! Но вот он транслирует время, а время иногда наполнено белым шумом. Но все равно лучше Блока я ничего в двадцатом веке не знаю, хотя там есть замечательные поэты типа Превера, например, или Мишо. Или, если брать моих любимых каких-то, то Кено. То есть французских абсурдистов. Или британские авторы вроде Ларкина. И, конечно, Оден – гениальный поэт абсолютно. Но мое отношение к Блоку остается незыблемым, так же, как и к Окуджаве, впрочем. Хотя я отлично понимаю, что надо было как-то, наверное, меняться вслед за духом времени.

«Вы говорите в интервью с Навальным, что деградация социума необратима, но ведь в 1953 году было гораздо хуже». Не знаю, не знаю, было ли хуже в 1953 году. Ресентимент образца 1953 года был не так силен или силен, но не у всех. У Леонова был силен, например. А вот, скажем, у Некрасова, – нет. Свежа была память о войне, понимаете? Война была недавно, поэтому паразитировать на этой теме, играть на чувствах фронтовиков, видеть в войне высшую точку истории никто не мог. Потом все-таки интеллектуальный уровень аудитории был другой, состав аудитории был другой. Я, кстати, как-то говорил об этом с Рене Герра – человеком, который уж конечно без восторга относится к сталинизму. Но он совершенно верно заметил, что, по крайней мере, тогдашние люди еще хранили в себе какое-то наследие дореволюционной России. Как тогдашние беспризорники – беспризорники, скажем, 20-х годов – все-таки несли в себе какую-то память о дореволюционном воспитании. Точно так же, как авантюристы типа Бендера или герои Зощенко типа Мишеля Синягина все-таки мыслили в категориях Серебряного века, хотя и безмерно опошляли его. То есть качество сознания, качество образования было несколько иным.

Может быть, прав был Заболоцкий, который жене в последнюю ночь сказал, что он должен написать поэму о Сталине, ибо у Сталина есть своя трагедия: он последний человек, для которого что-то значит старая культура, для новых она уже не значит ничего. Странно, что при всем различии поэтик да и, собственно, душевного склада и убеждений Заболоцкого и Пастернака их мнения на эту тему абсолютно совпадали. Пастернак про Хрущева говорил: «Раньше нами правил безумец и убийца, а теперь дурак и свинья». И он же говорил: «Раньше, конечно, нас убивали, нас тасовали, как колоду карт, но – говорил он сыну – публично снимать штаны все-таки было не принято». Вот степень вырождения культуры, морали, взглядов была в 1953 году не такова. Поэтому получилась оттепель. О какой оттепели можно говорить сейчас – не очень мне понятно.

Понятно, что Сталин – это очень масштабное зло. Можно ли так сказать о сегодняшних российских властях, о всех их представителях? По-моему, нет. Но даже если это зло дорастет до мирового масштаба, если мы ему позволим (оно же заполняет весь предназначенный ему объем), – а я не знаю, не иссякли ли какие-то потенции, позволяющие ему возродиться. Я не очень себе представляю новую оттепель или новую, скажем, культуру. Потому что сильны, скорее, репрессивные ожидания, сильна жажда новой крови. А жажда свободы сильна у немногих. Что касается молодых людей, то среди них очень много талантливых. И среди своих школьников и студентов я вижу эту тенденцию. Но они настолько индифферентны к судьбам культуры нашей… Понимаете, я боюсь… Вот я как раз сейчас написал стихотворение об этом, собираюсь его печатать. Тоже не знаю, надо ли это делать. Стихотворение о том, что нам дан великий язык, но мы сделали его мертвым. Как бы ему не стать латынью, потому что носитель подкачал. Потому что латынь же тоже хотела бы, чтобы на ней объяснялись в любви, а на ней называют классификацию животных или лекарств. Потому что носитель подкачал, потому что не вижу я каких-то внутренних стимулов, каких-то светлых струй, которые питали бы будущее русское возрождение.

«В ваших лекциях вы много раз называли Пильняка посредственным писателем. С чем же связана его феноменальная популярность в СССР и за рубежом? Может ли исследование его жизни и литературной деятельности быть востребовано у сегодняшнего читателя? Я живу в городе, где провел детство Пильняк – видимо, в Коломне – и собрал материалы на книгу о нем. Стоит ли разгонять ее до формата «ЖЗЛ»?» Написать такую книгу в любом случае стоит, потому что Пильняк – очень интересный представитель своего времени, он переболел всеми его болезнями: и под белыми он походил, и с Платоновым он общался и в зависимости от него побыл, и пытался писать таким ровным соцреалистическим языком, каким написан у него «Соляной сарай» или «Волга впадает в Каспийское море».

Я никогда не мог Пильняка с удовольствием читать, потому что наряду с великолепным чутьем (а чутья у него никто не отнимет), наряду с великолепным чувством конъюнктуры, иногда просто подводившем его, потому что он писал на самые острые темы, а это уже было опасно, как вышло с «Повестью непогашенной луны»; наряду с этим, мне кажется, у него не было инстинкта формы. Он был у Эренбурга. Эренбург по чутью своему, по умению почувствовать какие-то веяния времени не имеет себе равных в русской литературе, и он абсолютный в этом смысле журналист, а журналисты – это передовой отряд литературы, ее кавалерия такая легкая. Ему надо быть, действительно, впереди.

Но вместе с этим у Эренбурга был инстинкт формы, формотворчество. Я помню, что моя статья о нем называлась «Илья-формотворец». Потому что у него были удивительные прорывы, в его стихах в строчку в книге «Одуванчики», – то, что потом под его прямым влиянием начала и начала гораздо лучше делать Шкапская. Роман об антропологе на войне, который ужасается именно антропологическому перелому, он первым написал, это роман «Буря». И после этого уже, мне кажется, довольно вторичны все остальные экзерсисы вплоть до Литтелла. Конечно, мне кажется, что Эренбург не очень хорошо написал «Хулио Хуренито», но он гениально почувствовал все, из чего будет состоять весь двадцатый век. Тынянов не оценил совершенно Эренбурга: мол, это фельетон, а не литература, что у его героев чернила вместо крови, но это новый тип литературы, а вовсе не плохая литература. Это такой роман-фельетон, но в этом фельетоне есть своя трагедия. Поэтому Эренбург создавал новые формы, точно так же, как он создал новую форму мемуаров, предельно пристрастных и, скорее, культурологических. Это «Люди, годы, жизнь» – книга, определившая десятилетия и опередившая во многом. Кстати, ничего равного ей и не появилось.

Д.Быков: Есть богема и номенклатура. Трагедия советской элиты: что ее большинство хотело быть номенклатурой

Вот есть, допустим, прустовская традиция, восходящая еще к Блаженному Августину, к Руссо, – выговорить себя полностью. Но ведь исповедь Эренбурга – это тоже исповедь, она восходит, скорее, к Гюго, к его такой, тоже очень пристрастной, политизированной хронике. И хотя я понимаю, что с художественной точки зрения сравнивать «Люди, годы, жизнь» и «В поисках утраченного времени» немыслимо, но и то, и другое – революция в области формы, и то, и другое – новый жанр, и то, и другое в огромной степени повлияло на литературу двадцатого столетия. Те люди, которые сегодня (не буду их называть, чтобы не делать им пиара) претендуют работать в прустовской традиции, они пережевывают многократно съеденное, тогда как попытка духовной автобиографии, выдержанной в стилистике Эренбурга, сегодня была бы очень интересной. Именно поэтическая хроника взросления, хроника встреч с разными людьми; пусть хроника со множеством умолчаний, но живой репортаж о жизни. Понимаете, это же гораздо интереснее, чем копание в своих детских болезнях и снах. Вот это было бы, по крайней мере, дерзко. Но потенции, мне кажется, к этому есть интересные у того же Драгунского, например. Вот написать хронику своей жизни, пятидесяти лет России – через перестройку, через чудовищные, на мой взгляд, девяностыми, со всеми их шансами, проигранными бездарно, через переломное время нулевых и через дикие совершенно десятые, которые хуже и девяностых, и семидесятых. Это был бы интересный опыт.

Поэтому у Эренбурга такой инстинкт был, а у Пильняка – нет. Пильняк же совсем не формотворец. Пильняк смело пользуется чужой формой (или газетной формой), а главное – я у Пильняка не вижу мысли. Только в повести «Красное дерево» – самой обруганной – есть некоторый намек на это. Он потом все равно из нее сделал роман. Но в повести этой короткой, там, где красный командир живет с бомжами в церкви, – там что-то есть такое. Но все равно, например, Всеволод Иванов был гораздо более ярким писателем. Пильняк очень тороплив, импульсивен и – тот случай – слишком культурен, потому что слишком начитан, слишком начитан именно среди сверстников. Но написать книгу о нем, безусловно, нужно, потому что он интересен как герой эпохи, а не как творец великих книг. Такое часто бывает, на самом деле, потому что, понимаете, в книге гения виден гений, а в книге посредственного писателя видна эпоха.

Вот Мариэтта Шагинян, например, особенно если взять ее дневники. Мариэтта Шагинян – очень посредственный писатель, но в начале 20-х она пишет символистские драмы и довольно недурные рассказы. В 30-е она пишет «Гидроцентраль» и «Семью Ульяновых». Потом она пишет «Первую всероссийскую» и большое количество очерков, чудовищно скучных, на мой взгляд. Но через Маргариту Шагинян видно время… То есть через Мариэтту, конечно. Это удивительное повторение литературных типов играет дурную шутку с филологом. Через Мариэтту Шагинян видно время, а через хорошего писателя виден этот писатель прежде всего.

«Почему в русском фольклоре преобладает связь через поколение? То есть Дед Мороз и внучка, с бабкой и дедкой живут тоже внуки. А где связь родители и дети?» Связь родители-дети существует на уровне романа «Отцы и дети», что, кстати говоря, было много раз описано. Видите ли, как четные века в России всегда рифмуются, как совершенно заметил тот же Тынянов. Двадцатый и восемнадцатый – это века ломки, а девятнадцатый – это век эволюции. Двадцать первый век, получается, то же. Такие эпохальные смещения и эпохальные катастрофы происходят в четные века. Соответственно, связь через поколение тем определяется, что два поколения определяются в противофазе и лучше друг друга понимают. Как, скажем, поколение Левы Одоевцева лучше понимало дедов, чем отцов (я говорю о романе Битова «Пушкинский дом»). Дед для героя важнее отца. «Отцы и дети» – это конфликт в перпендикуляре. Так просчитан, так устроен русский исторический цикл, так он перещелкивается по кругу, что родители с детьми всегда оказываются в положении антагонизма такого, как революция и заморозок. Они в таком перпендикуляре, как Базаров и Павел Петрович. А следующее поколение опять оказывается сходным, как весна и осень.

Понимаете, это же русский климат задал же нам этот цикл, как справедливо заметила Сью Таунсенд. Может быть, мы потому так безвольно и проходим мимо него, потому что у нас континентальный климат, который дает нам возможность все четыре времени года положить, наложить на картину века, на столетия. Поэтому действительно с дедами у нас лучше взаимопонимание, а с родителями приходится напрягать всю любовь, чтобы какие-то ужасные перпендикулярные противоречия сглаживать. И об этом роман Тургенева; он о том, что в силу русского поэтического цикла родители с детьми всегда не понимают друг друга. И только огромная любовь – такая, как есть у Николая Петровича – может это как-то сгладить. А иначе мы всегда будем обречены, как Базаров: слышать, как мать вздыхает за стеной и выходить к ней, и не знать, что сказать. Собственно, мысль Тургенева в том, что кто в России не умеет жить с людьми, то он обречен. Помните, Базаров – «фигура, до половины выросшая из земли; умная, сильная, и все-таки погибающая». Потому что чего-то не дано. А не дано именно этого спасительного умения любить, замазывать елеем или медом трещины в концепции.

«Что почитать, чтобы почувствовать духовную и интеллектуальную атмосферу перестройки?» Коля, да видите, вас не ждет особенно приятных открытий на этом пути, потому что духовная атмосфера перестройки была не очень приятной. Я много раз говорил о том, что Советский Союз побеждался вещами не самыми приятными. Была свежесть, бодрость и надежда, но было отчаяние и, в общем, глубокое неверие в перспективу. Главный жанр русской революции – утопия, в том числе космическая. Антиутопии исчислялись так, что хватило бы пальцев одной руки. Это «Мы» Замятина, может быть; платоновские «Впрок» и «Чевенгур», да и все, собственно. А утопии росли как грибы: научные утопии, технократические (как у Беляева), социальные, – полно. Кстати говоря, большинство этих утопий было очень наивно, утопия вообще трудный жанр. Но утопические картинки 20-х годов дают понятие об их наивности. А вот антиутопии 90-х и конца 80-х…

Их было, во-первых, очень много, а во-вторых, они оставляют впечатление какой-то ужасной безнадежности. Самые известные антиутопии этого времени, которые вам дадут почувствовать дух перестройки абсолютно, – это «Новые Робинзоны» Петрушевской, «Невозвращенец» Кабакова (царствие ему небесное), «Не успеть» Вячеслава Рыбакова. Да, собственно, Владимир Новиков тогда и сказал: «На дверях уважающих себя издательств уже пора повесить табличку «С антиутопиями вход воспрещен». Этого добра стало жутко много и в России, и за границей, в России особенно. Единственной утопией была «Ордусь» Хольма ван Зайчика (тоже Рыбакова и Алимова), которая мне убедительной не кажется, хотя и кажется талантливой. Антиутопия Михаила Успенского «Райская машина» абсолютно точно все угадала. Да все писали тогда это. Вот тогдашние антиутопии и были таким жанром – жанром распада русского сознания и русского опыта. Это уже было почувствовано. Другое дело, что Путин это все законсервировал.

Что касается этой консервации… Знаете, она всегда, как у Эдгара По (тоже часто приводимый мною пример) в «Странной истории с мистером Вальдемаром» [«Правда о том, что случилось мистером Вальдемаром»]. Мистер Вальдемара месмеризировали в полуразложившемся состоянии, а когда его разбудили, он разложился под руками. Боюсь, это с нами и будет. Хотя консервация сама по себе – у него даже какой-то румянец блуждал на щеках, просто он очень плохо пахнул, когда его разбудили. Мне кажется, что консервация – это всегда вещь, которая ведет к необратимым и довольно трагическим последствиям, хотя кажется, что ничего другого сделать нельзя.

Очень хорошо атмосферу 80-х передают тогдашние фильмы, тоже довольно мрачные. В первую очередь, конечно, это «Маленькая Вера» – совершенно безысходная картина. И «В городе Сочи темные ночи», гораздо интереснее построенная, как мне кажется, тоже с выдающейся ролью Жаркова и потрясающей Негодой. Сейчас пришло трагическое известие – пока не подтвержденное, но уже многие об этом сообщили – о смерти Игоря Яркевича. Царствие ему небесное, он очень хороший был писатель. Атмосферу перестройки очень хорошо передает проза Яркевича, в частности, фильм Манского с текстом Яркевича «Частные хроники». Но с наибольшей силой, как мне кажется, [атмосферу перестройки передает] роман Сорокина «Сердца четырех», это такой антипроизводственный роман. Притом, что я активно эту книгу не люблю, я считаю ее выдающейся, и она, мне кажется, очень точно передает самое омерзительное, что было в 80-е годы. «Сердца четырех» – это самый точный роман о духе 80-х-90-х, это такой антибоевик. Раньше был производственный роман о том, как делают цемент, а потом роман о том, как закатывают в цемент. Вот дух такой искусственной крови, запах искусственной крови заливает страницы сорокинского романа.

Тут я получил одно довольно хитрое письмо – то есть это автору кажется, что он ужасно хитрый. Одна женщина, имени которой я тоже не хочу называть, таким невинным образом себя пиарит. Письмо якобы от доктора филологии, от PhD, от бывшего слависта, который ныне на пенсии, где, значит, говорят, что книга этой женщины, вышедшая по-английски, совершенно перевернула мое сознание. «Оказывается, Ключевский не был великим историком, а был безграмотным, не знал иностранных языков, оклеветал Петра Третьего». А вот книга о возрождении доброго имени Петра Третьего – она, якобы, великолепная. Эта книга печаталась кусками в «Снобе» по-русски, автор ее не является историком. Упреки в адрес Ключевского там высказаны в совершенно неприличной форме. Ключевский – великий русский историк, отец русской исторической науки, воспитатель московской исторической школы.

Я понимаю, почему с Ключевским сейчас сводят счеты. Примерно по той же причине, по которой наскоки на него довольно сильны со стороны такого кондового православия. Потому что это ведь Ключевский сказал: «Нигде высшую церковную иерархию не встречали в качестве преемников языческих волхвов с большим страхоговением, как в России, и нигде она не разыгрывала себя в таких торжественных скоморохов, как там же. В оперном облачении с трикирием и дикирием в храме, в карете с четверней с благословенным кукишем на улице, простоволосая с грозой и руганью перед дьячками и просвирнями на приемах, с грязными сплетнями за бутылкой лиссабонского или тенерифа в интимной компании, со смиренно-наглым и внутрь смеющимся подобострастием перед светской властью, она, эта клобучная иерархия, всегда был тунеядной молью всякой тряпичной совести русского православного слюнтяя. Христос дал истину жизни, но не дал форм, предоставив это злобе дня. Вселенские соборы и установили эти формы для своего времени, цепляясь за его злободневные условия. Наверное, наши иереи и архиереи возразят, что католическая иерархия вела себя еще хуже. Наша иерархия любит ссылаться на чужие недостатки, большая охотница приобретать праведность чужими грехами. Это не православные богословы, а свечегасы православия».

И это золотые слова. Я не буду цитировать еще более резкие и более страшные слова, высказанные Ключевским в «Мыслях о России и православии». Это набросок посмертно опубликованный. Но, братцы, как хотите, а мне понятно, откуда исходят эти нападки на Ключевского. И потом, понимаете, это русское ноу-хау – сделать себе какую-никакую известность за счет нападок на известного. Обозвать невеждой Ключевского… Я посмотрю, как автор этого текста выдержал бы дискуссию с такими книгами Ключевского, как «Записки иностранцев о России» – это его кандидатская диссертация. Или с его книгой «Церковные источники» о русской истории. Он был источниковед, и приписывать ему невежество, незнание; то, что он пользовался недостоверными мемуарами, – он пользовался всеми источниками. Ключевский был гений, а нападающая на него дама является просто дилетантом, а во-вторых, дилетантом очень наглым, а в-третьих, это неудачная попытка самопиара – писать письма от имени американской профессуры, якобы потрясенной трудами этого автора. Вот назло не буду фамилию называть, не для того она писала, чтобы наткнуться на отпор.

Д.Быков: Толстой всех волнует! Это знаете, почему? Потому что Толстой – как раз фигура, вырабатывающая мировоззрение

У нас это же традиция очень старая. Вот была Тамара Катаева, которая написала «Анти-Ахматову», совершено мерзкую. И где сейчас Тамара Катаева? Кто вообще помнит это? Или Ирен Амлински, которая доказывала, не имея гуманитарного (или достаточного филологического) образования, чтобы об этом судить, – она доказывала нам, что Ильф и Петров не писали своих романов, а написал их Булгаков. Я спросил Одесского, специалиста по Ильфу и Петрову: «Будете ли вы возражать?» Он сказал: «Но ведь возражать – значит, придать этому статус науки, серьезный статус». Тут непонятно, терпеть это или возражать. У нас таких ниспровергателей всегда было очень много. Это не тот случай, когда Писарев ниспровергает Пушкина, глубоко и точно его понимая, но просто расходясь с общепринятым пониманием Онегина, скажем. А вот эта книга о Ключевском, которой зачем-то хорошее издание «Сноб» представило страницы, – это тоже «свечегасие», это абсолютная профанация. И ничего не поделаешь: Ключевский был не сыном неграмотного дьячка, как там написано, а великим мыслителем, великим писателем, великим историком. И ничего, никакие наскоки хамов с ним не сделают. Вернемся через пять минут.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Арина, здесь, мне кажется, сейчас для вас открывается большой простор, потому что, понимаете, какая вещь? Для того чтобы написать сколько-нибудь серьезное произведение, надо иметь мировоззрение. Мировоззрение вообще в России полезно иметь в силу того же русского климата, потому что хотя бы для тог чтобы спустить ноги с кровати русской зимой, нужно иметь довольно сильную мотивировку, мотивацию внутреннюю. Для того чтобы в России жить, не уезжая, что-то делать, продолжать надеяться, нужно быть заряженным либо страшной энергией тщеславия, либо обладать страшной картиной мира, в которой ты зачем-нибудь нужен. То, что в России сегодня практически нет хорошей литературы (или, если она есть, то она, в общем, маргинализована), – это следствие того, что люди в массе своей мировоззрения не имеют. Скомпрометированы слишком многие модели истории – марксистская, скажем, – слишком многие модели поведения (социальный активизм, например). Как вот можно в самом деле заниматься каким-то социальным активизмом, когда абсолютно все люди, что-либо делающие в общественной повестке, скомпрометированы, на них вывалены тонны грязи? Потому что они находятся под прицелом, бросят они окурок мимо урны – это становится объектом общественного обсуждения и темой напряженных телевизионных дискуссий. Да и вообще им нелегко, понимаете?

Оппозиционность сегодня в России – это вроде такого заболевания, которое осложняет течение всех других болезней. Вот говорят, что у диабетика трудно заживают раны. Точно так же у оппозиционера в России: то, что для любого другого человека было бы нормой, для него становится фатальным заболеванием, ведущим к репутационной смерти, к гражданской казни. Ему скажут: «А ты не…» (допустим, не разводись, не влюбляйся, не бросай окурок мимо урны – иными словами, не живи). Все, что является доблестью патриота, для оппозиционера в полном соответствии с таким перевернутым кодексом является приговором.

Поэтому мировоззрения сегодня цельного – ни ортодоксального, ни оппозиционного – нет. Есть какие-то хаотические попытки (как правило, очень неудачные) выстроить себе систему ценностей (как правило, эта система ценностей ужасно вторична). И есть несколько писателей, из которых теоретически могло бы что-то получиться. Но не получится, потому что плюс к таланту писать (а он у них тоже, к слову, весьма посредственный) нужно еще и уметь думать. А я практически не знаю сегодня человека со своей картиной мира. Есть своя идея – я уже упоминал об этом – идея у Александра Мелихова, но тут, наоборот, случай, когда эта идея до такой степени пронзает насквозь все его сочинения (эта идея прекрасных грех, высоких аристократических традиций, и так далее; дать человечеству коллективную грезу), что она часто иссушивает и губит на корню его замыслы вознесшейся мощью.

Мировоззрение – это все-таки способ жизни, а не сама жизнь, это все-таки способ, одна из красок на палитре. Это тот же случай, что и у Маршака: «Мы с вами книги детские читали, пробитые насквозь гвоздем морали». Вот это то самое. Мне не хватает в большинстве современных людей дерзновения иметь элементарную, даже свою картину России, русской истории. Все будет или русофобия, или кощунство, или разжигание. Вот пытается мыслить Гасан Гусейнов, а ему все шьют и шью разнообразные проклятия и оправдания то терроризма, то, опять-таки, русофобии. И он не один такой. Идет систематическое, прицельное разрушение русской философии, русской гуманитарной науки, даже русской лингвистики, потому что надо восхищаться, а люди изучают, – ну что такое?

Поэтому у меня подспудное ощущение, что сейчас философу как раз и надо работать над выработкой у людей какого-никакого мировоззрения, но для начала нужно выработать свое. Произвести ревизию наиболее заметных философских школ двадцатого века, посмотреть, сколько наворочено ерунды и пустословия вокруг Хайдеггера, вокруг экзистенциалистов, вокруг того же Сартра, например. Попытаться вернуть философии гуссерлианские признаки строгой науки, попытаться Витгенштейна как-то приспособить к русскому политическому языку, а не множить бесконечно сущности и не врать на каждом шагу. То есть нужно попытаться как-то формализовать мировоззрение, да и – самое главное – попытаться выработать его на руинах всех мировых систем. Вот это, мне кажется, должен сегодня делать философ, потому что мировоззрение – это дело самое живое. Не надо думать, что философия – это такая уж эзотерическая вещь. Философия – это то, без чего жить невозможно, так же, как и богословие. Надо как-то попытаться людям помочь очистить смысл от смыслов. Вообще употребление слова «смысл» во множественном числе – это первая примета современной российской квазиполитической и квазифилософской грамфомании. Не смыслы вы вырабатываете, а бюджеты вы осваиваете, так и назовите. А дальше все пойдет. Мне кажется, надо просто найти себе эту работу и честно делать ее.

Правда, досадно: открываешь любой современный российский роман – ищешь в нем мировоззрение. Мировоззрения нет, своей картины мира нет. Ну как вы будете наносить краски без холста? А это ведь и есть холст, на который надо что-то наносить. Выдумайте себе взгляд на вещи хотя бы, выдумайте концепцию. Как можно жить в России и не иметь своей концепции двадцатого века? На таких руинах жить, после такой кровищи – и никак себе этого не объяснить? Вот поэтому и получаются очередные свечегасы.

Д.Быков: Оппозиционность сегодня в России – это вроде заболевания, которое осложняет течение всех других болезней

«Некоторые авторы на основании анализа дневников Толстого подозревают его в гомосексуальных проявлениях». Не «некоторые авторы», а Софья Андреевна Толстая подозревала его в этом. «Его личная жизнь, взгляды на роль женщины в обществе связаны с этим? Как вы думаете, отразилось ли гипотетическое половое предпочтение Толстого на его творчестве?» Во-первых, Толстой любил всех. Его интересовали люди, а не только гендерные всякие вещи. Во-вторых, у нас есть достаточно обширная история увлечений Толстого женщинами и весьма ранний его сексуальный дебют, а то, что после него он расплакался, – так это, скорее, свидетельствует о том, что он с чрезвычайной силой переживал трагедию своего отношения к женщине. Ему это казалось чем-то похожим на убийство.

То, что он влюблялся – вы приводите эту знаменитую цитату – в мужчин, – это не сексуальная влюбленность, не эротическая. Да, ему в силу его колоссального тщеславия, которое он сознавал и с которым он работал, ему хотелось быть похожим на успешных и счастливых людей. Такое «влюбление» описано и в «Отрочестве», и в «Юности», когда идеалом Николеньки Иртеньева становится Нехлюдов. Это довольно частое явление у чистых подростков, которые хотят подражать старшим, но никакого эротического компонента (или никакой эротической компоненты, как сказали бы раньше) в этом нет. Действительно, мне приходилось и от весьма умных людей (не буду их называть), от весьма умных наших современников слышать легенду о том, что права была Софья Андреевна и что Толстой в Черткова был эротически влюблен. Толстой был эротически влюблен в Анну Каренину, в Наташу Ростову, которые описаны безумно привлекательными. Попробуйте представить себе Черткова – пожилого, бородатого мужчину – в качестве объекта эротических вожделений. Нет, о чем мы говорим? Конечно, Толстой дорог нам не этим.

«Решив перечитать некоторые произведения Толстого, ужаснулся… – как же Толстой волнует всех! – ужаснулся, насколько они несовершенны с точки зрения драматургии. Например, «Хаджи-Мурат»: появляется Полторацкий, его увлечение Марьей Васильевной, которая, в свою очередь, очарована Хаджи-Муратом. Думаю – сейчас разрешится треугольник. И что же? Полторацкий как появился из ниоткуда, так и канул. Персонаж как флюс: ни для чего. Та же история с семьей Хаджи-Мурата. С точки зрения чеховского «ружья на стене» сплошные провалы».

Чехов говорил про ружье на стене применительно к пьесе! Пьеса, я же говорю, театр – дело грубое, в нем все логично. Замечательная формула Токаревой (которую я тоже часто цитирую, но я за шесть лет ведения этой программы успел все свои любимые цитаты повторить не по одному разу, хотя их запас постоянно подновляется): «В драме, в сценарии действие развивается телескопически: каждый следующий эпизод вырастает из предыдущего. В романе дерево растет стихийно, точнее, даже не как дерево, а как кустарник – множество сюжетных линий». Как раз вот у Толстого то, что вам кажется драматической невыверенностью, в «Хаджи-Мурате» и создает колоссальное ощущение объема. Это маленькая повесть, в ней сто страниц (сто двадцать), но ведь она роман. Огромный роман, потому что огромное количество персонажей нефункциональны. Не нужно думать, что каждый персонаж, как в пьесе, как в фильме, функционален. Он здесь может появиться и исчезнуть. Кстати говоря, у Германа в «Трудно быть богом» примерно тот же способ построения сюжета, когда в кадре мельтешат персонажи, заискивающе заглядывая в камеру, как бы надеясь остаться в истории (это такой привет балабановскому «Трофиму», хотя надо сказать, что заглядывание в камеру было уже и у героя «Двадцати дней без войны»). Камера как свидетель, камера как взгляд бога, как взгляд истории. Вот так они мельтешат, заглядывают и пропадают.

Это новый способ построения повествования. Эткинд заметил это применительно к ивановскому «Кремлю». Действительно, роман Всеволода Иванова «Кремль» полон персонажей, там огромное количество их, иногда только инициалы названы. Они как бы перед статичной камерой проходят и пропадают, потому что это новое состояние мира, в котором масса является героем, а не персонаж. И вот у Толстого как раз восхитительная нефункциональность этих персонажей создает ощущение потока жизни, в котором на равных правах несутся рыбы, мусор, ветки, сорванные наводнением.

Нефункциональность в искусстве – великая вещь. Это у Чудакова была замечательная идея, что чеховская деталь нефункциональна, хотя чеховская деталь как раз в большинстве случаев функциональна. Но, как говорил Чудаков, «чеховские детали танцуют свой отдельный балет на фоне сюжета». На самом деле большинство чеховских деталей все время кричит: «Смотрите, я деталь!». Розовое платье с зеленым поясом или наоборот, лиловые вазы в «Учителе словесности», – в общем, какие-то детали, говорящие о безвкусице, о глупости, о пошлости персонажа, хотя пошлость – очень некорректный термин. Но здесь у Толстого все нефункционально. И то, что персонаж возникает, как флюс, и пропадает в никуда, – он же, понимаете, и в жизни так. В жизни персонаж появляется не для того, чтобы вас чему-то научить, а появляется, потому что его мимо вас пронесло.

«Посмотрел вашу дискуссию с Глуховским о 90-х. Почему история ничему не учит?» А это как раз старая мысль Ключевского: история ничему не учит, но строго спрашивает за невыученное. «В начале 90-х люди с недоумением вспоминали, как Брежнев мог ими управлять, а в конце 90-х Ельцин превратился в еще более абсурдную пародию. Люди не могли понять, как жить при советском застое, и вот уже 20 лет!!! (три восклицательных знака). Неужели мы обречены, и это неисправимый менталитет крепостного права?»

Нет, это его последний рецидив, но, как и все последние рецидивы, очень мучительный. Это как в «Последыше» у Некрасова, понимаете? Когда крепостное право еще можно вытерпеть, ничего другого не видавши. Но вот возвращение крепостного права после его отмены – это уже смертельно. Некрасов умер оттого, что его иллюзии 1859 года в 1863-м так ужасно были поруганы, а в 70-е годы вообще надо было раскаиваться вообще, что у тебя были хоть какие-то иллюзии. И умирая, Некрасов сказал: «Я начал свою литературную деятельность с ножниц, и, умирая, я сталкиваюсь с теми же ножницами». Понимаете, возвращение ножниц – вот что убивает.

Кстати, обратите внимание, что в 1958-м от инфарктов умерли Заболоцкий, Шварц, Луговской, чуть позже Олеша, от непонятной болезни, от истощения умер Зощенко. Потому что это, о чем Ахматова сказала: «Бедный Миша! Он не выдержал второго круга», – так сказала она о Зощенко. Когда тебя поманили свободой, а потом опять прихлопнули – вот это самое ужасное ощущение. Тогда начинаются эти разговоры о том, что это наша историческая судьба. Нет, это не историческая судьба. Это такое повторение, последнее повторение. Я согласен, скорее, с Сорокиным, который сказал, что для освобождения России от этого гипноза Путин сделал, может быть, больше иных освободителей, сделал от противного. В «Теллурии» есть такая мысль завуалированная. Путин так скомпрометировал русскую имперскость, такой фальшак водрузил на ее месте, что никакой критик не сделал бы этого активнее, лучше. Так что уже сами, свои же отворачиваются. Но все-таки не нужно из этого делать каких-то далеко идущих трагических выводов. Я сохраняю надежду на то, что какой-то непредсказуемый, непрогнозируемый источник вдохновения вдруг забьет. Хотя, как я уже говорил в первом часе, очень мало, что сейчас на это указывает. Но всегда думаешь: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий … ты один мне поддержка и опора – о великий и могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома. Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу». И как же он с ним обходится, господи помилуй.

«В чем источник недоверия Толстого к Шекспиру?» Да это недоверие… Что-то Толстой всех волнует! Это знаете, почему? Потому что Толстой – как раз фигура, вырабатывающая мировоззрение. А его мировоззрение, может быть, слишком радикальное, но всякий раз, когда он пишет роман, он вдохновляется масштабной мыслью. Необязательно «мысль семейная» в «Анне Карениной» – там, скорее, мысль личная, мысль о смысле жизни: никакого смысла нет, пока я его не придумаю. Но в любом случае, каждая книга Толстого растет на почве, удобренной философией. Это очень важно. Так вот, его недоверие к Шекспиру – это его недоверие к условностям. Метод разрушения конвенций; то, что литературный критик Ленин называл «срыванием всех и всяческих масок», – да, это разрушение как бы изначальных, фундаментальных конвенций искусства. Кстати говоря, разрушение эти конвенций у Германа в «Хрусталеве…» было, на мой взгляд, неплодотворным, притом, что я считаю, что «Хрусталев…» – великая картина, но жить после нее не хочется. Может быть, жить после нее невозможно. А вот разрушение конвенций в прозе – это вещь такая продуктивная, это вещ полезная.

Очень интересный вопрос от Ольги: «Я сразу приняла фильм «Трудно быть богом». Обычно вы свои оценки предваряете формулой «мне представляется», но в разговоре о фильме Германа прозвучало что-то вроде «совершенно очевидно». Мне не очевидно, у меня другое послевкусие: видишь лицо солдата, слушающего музыку в конце, и ловишь себя на мысли, что в нем уже есть прекрасные черты человека Возрождения, а слова ребенка, что от музыки больно в животе, – это наивно выраженное восприятие музыки. Может быть, сама эта музыка – главное, что принес Румата».

То, что музыка – это главное, что принес Румата, – это, безусловно, так. Но музыка не работает без подтверждения жизнью. Музыка повисает в пустоте, если Румата не погибнет, и его исчезновение из кадра говорит о том, что он обречен, он уезжает на гибель. Он с этими людьми выполняет миссию Христа, он стал бродячим учителем, а бродячий учитель обречен. Это единственный способ чему-то научить Арканар. И мне кажется, что его музыкальный этот финал никакой надежды не оставляет. Хотя вы правы в одном: черты человека Возрождения там появляются, потому что Возрождение – это же не удовлетворенность, это не ублаготворенность, это страдание. Не надо думать, что оттепель была временем радостным, – это было время тревоги и смятения. И Возрождение – это тоже довольно трагическое время, страдальческое. Лирика Вийона глубоко трагична, роман Рабле трагичен в своей основе. А уж говорить о «Декамероне»… Достаточно вспомнить, что было поводом к карантину.

Д.Быков: Сталин последний человек, для которого что-то значит старая культура, для новых она уже не значит ничего

Вот Александр не соглашается с моим мнением о толстовском методе: «Возможно, 150 лет назад такое подробное выписывание героев было нормой. Сегодня, когда все привыкли к железобетонной, цельной сюжетной логике, включая ваши произведения, это воспринимается обманом читателя». Я как раз думаю, что моя логика в текстах совсем не железобетонная. Меня многие как раз упрекают в том, что финал как раз искусственен и часто разочаровывает читателя. Да, он так задуман, чтобы разочаровывать читателя, по крайней мере, он осознанно таков в «Оправдании» и в «Списанных». Как раз я очень боялся бы железобетонной логики в литературе. Понимаете, литература – это нелогичная штука, литература цветет прихотливо. Чем отличаются переводы Пастернака от его стихотворений оригинальных? Его переводы рациональны. Он умел и так, и сяк, но переводы его рациональны. Оригинальные стихи растут прихотливо, и я упоминал это сравнение: его собственные стихи похожи на вольно растущее дерево или даже кустарник, а переводы – это ровно уложенные бревна, это такие плоты. Это очень качественно сделано. Его перевод «Змеееда» – это просто высокий класс. Я уж не говорю о переводах из Рильке или о переводах Верлена. Он все это умел. Но это логическое занятие. «Хандра ниоткуда, но та и хандра, когда не от худа и не от добра». Что, это плохо, что ли? Это очень классно. Но мы любим Пастернака не за это.

«Что вы думаете о Джулиане Барнсе? Согласны ли вы с мнением Данилкина, что он великий английский писатель?» Нет, не согласен. Он хороший писатель, но меня огорчает некоторая произвольность его текстов. Я не вижу какой-то обязательности, какой-то внутренней логики. Хотя, говорят, что для постмодерна это необязательно, но тогда хотелось бы знать, что такое постмодерн. Мне кажется, что постмодерн – это когда модерн осваивается трэшем, массовой культурой. Мне кажется, что романы Барнса – это очень хорошая работа, опять-таки, с уже хорошо съеденным. Это касается и «Шума времени», замечательного романа о Шостаковиче (опять же, очень, по-моему, вторичного), это касается и «Истории мира в 10 и ½ главах», и «Англия, Англия», – а больше я у него ничего не читал. Джулиан Барнс, мне кажется, это писатель далеко не такого класса, как Моэм, но это, опять-таки, мой примитивный вкус. Я очень уважаю мнение Данилкина, но Данилкин немного англоман, и его вкусы специфичны.

«Как вы относитесь к тому, что происходит сегодня в Высшей школе экономики?» Я давно с глубокой тоской отношусь к тому, что происходит в Высшей школе экономики. Высшая школа экономики кажется мне тем местом, в котором лучше не работать, потому что оно является, на мой взгляд, витриной и витриной не очень качественной. Положение человека там промежуточное. Вы скажете мне: «А где же работать?» Значит, надо создавать какие-то новые места, а если их нельзя создать, то, значит, надо, может быть, по крайней мере не участвовать в создании иллюзий. А мне скажут: «А нет больше сейчас площадок». Может быть, нет больше площадок, но тогда не надо жаловаться.

Не знаю, у меня есть такое стойкое ощущение, что происходящее в Высшей школе экономики сегодня закономерно. Так же закономерно, как происходящее в 1965-м, в 1966-м годах, когда нельзя было больше сидеть над двух стульях, то есть работать в официальной системе и при этом сохранять какую-никакую честностью. Надо было подписывать нужные документы, нужные письма. Нужно было одобрять вторжение, нужно было осуждать инакомыслящих. И оправдываться при этом, что «а вот я делаю хорошую гуманитарную науку» невозможно. Хорошую математику, хорошую физику еще, наверное, можно делать на службе у государства, но делать хорошую гуманитарную науку и хорошую экономику на службе у тоталитарного государства невозможно. Значит, надо искать какие-то другие формы работы. В конце концов, работая в школе, вполне еще можно сохранять лицо.

«Хотелось бы узнать от вас о писателе Анатолии Приставкине. Кроме классической «Ночевала тучка золотая» и «смоленских» рассказов я ничего о нем не знаю. Нельзя ли сделать лекцию? Были ли вы с ним знакомы?» Я был с ним знаком, Дима, но, понимаете, довольно шапочно, как и все писатели и критики эпохи перестройки. Его все знали, но глубоко с ним знакомы были немногие. Он был настоящий писатель. Я в отличие, скажем, от Андрея Мальгина, который написал о нем замечательный памфлет «Советник президента», оцениваю его более дружелюбно, более, так сказать, уважительно. «Ночевала тучка…» и «Кукушата» мне кажутся хорошей прозой. Конечно, то, что он писал до этого, не так интересно, но в качестве руководителя комиссии по помилованию он сделал много всякого добра, и «Долина смертной тени» – документальный роман, написанный на этом материале, – это потрясающий человеческий, исторический и журналистский документ. Был ли он сильным писателем? Не знаю, но «Ночевала тучка…» – довольно сильная проза. Просто он позволил себе писать, как умеет, писал хорошо он только в последние годы. Стал ли он новой номенклатурой? Наверное, стал.

Вот это, кстати, главная, наверное, для меня беда советской власти. Я хотел бы сделать, наверное, при случае статью большую, но, наверное, мой опыт недостаточен для этого. Проблема в том, что есть разные разновидности элиты: есть богема, а есть номенклатура. И вот трагедия советской элиты в том, что подавляющее ее большинство хотело быть номенклатурой. А в 70-е могло быть богемой. У богемы же больше прав, на самом деле. Вот богемой были Алейников, Богословский и Андреев, которые могли себе позволить лечь спать в витрине мебельного магазина на Крещатике в Киеве. И это сходило им с рук. А богема 70-х годов собиралась в мастерской Мессерера, и она являла собой пример вольномыслия. А в 90-е годы богема очень спешила стать номенклатурой. Вот это проблема, потому что у богемы есть более высокие, более широкие, более свободные права. Богема вообще более гуманна, более эстетична. А вот мне кажется, большинство художников 90-х годов поспешили стать номенклатурой либо западной славистики, либо отечественной власти. Они поспешили в ПЕН-центр (я сейчас очень горжусь и радуюсь, что я туда не вступил). Они пытались добиться близости с властью (той или иной) или близости с оппозицией (той или иной). Они по-разному стали ловчить, и это мне не нравилось.

«Такие трикстеры, как Бендер, Мавроди, Ассанж, Сноуден, Березовский; авантюристы, игроки, борцы с лицемерием мира всегда заканчивают плохо». Не всегда, почему же? Их жизнь в погоне не за властью, а приключение и игра, «оцените красоту игры». В то же время Чубайс или Абрамович – такие же авантюристы, но они красиво уходят от проблем, корректно встраиваясь в систему». Нет, ну что вы, Саша? Они совершенно не трикстеры. Понимание Чубайса как трикстера при всем моем уважительном интересе к нему (я сейчас Анатолия имею в виду, а не Игоря) глубоко ложное. Чубайс, скорее, Макиавелли или Талейран, лукавый царедворец, при этом все понимающий. Но он не трикстер ни в какой степени. Я даже больше вам скажу: даже Навальный не трикстер, притом, что мне он как человек очень симпатичен.

Трикстера влечет не красота игры – вот это тоже не совсем так, хотя тоже эстетический подход к тристеру (как и эстетический подход к христианству) вполне адекватен. Трикстер – это христологическая фигура, трикстер является носителем морали и прогресса. Своеобразной морали, конечно; можно сказать, иронии и сострадания. Трикстер – двигатель прогресса, он размывает границы жестоковыйного мира бога-отца. Он Беня Крик, если угодно; он договаривается там, где раньше было принято убивать; он ловчит там, где раньше было принято хищнически обжуливать. Он знает тысячи способов мирного сосуществования с уголовным кодексом, он чтит уголовный кодекс. Он бродячий проповедник, он такой, в сущности, моралист, но только моралист не официозный, не дидактический, не инквизиторский; он плут, а плут всегда волшебник. Он делает чудеса – в Кане Галилейской или в Советской России. «Я просто фокусник советский, я современный чародей», – говорит трикстер Иван Бабичев. Он такой вот человек, воспитывающий чудесами и фокусами.

Можем ли мы сказать что-то подобное про Абрамовича? Абрамович, безусловно, осуществляет какую-то миссию, он серьезно подходит к бизнесу, к своему делу, но это какой-то другой тип. Может быть, о нем следовало бы поговорить отдельно и более информировано. Мы же о нем не знаем ничего о нем совершенно, это загадка.

«Не находите ли вы своего влияния в романе…?» Дальше называется автор. Нахожу, но я много где нахожу разные влияния, в данном случае это не повод для гордости.

«Десять лет назад я случайно познакомился с великолепными стихами Марка Фрейдкина. Удивительно, что его творчество не получило должного признания. Мне кажется, он сознательно избегал популярности. Иронический, печальный поэт, умер несколько лет назад. Расскажите о нем?» Видите ли, я знал Марка Фрейдкина, не скажу, что знал близко. Близко его знал, должно быть, Жолковский, может быть, близко его знали Венедикт Ерофеев, какие-то люди его круга и созданной им группы «Гой». Ну и несколько женщин, наверное. С ним дружила Ольга Седакова. А вот что касается моих с ним отношений – он очень хорошо ко мне относился, незаслуженно хорошо, стихи мои хвалил, но вместе с тем он был очень строг.

Он не любил широкого признания и широкого круга общения. Он был, мне кажется, превосходным поэтом, очень интересным музыкантом, но я больше ценю его как поэта и переводчика, хотя к своим переводам, даже из Брассенса, он относился снисходительно. Он гораздо выше ценил свои собственные стихи, и вот некоторые его песни лирические, серьезные, полны такой надрывной тоски… Это «Песня про отца» («Если б бы мой отец живой»), «Песня про Аню и Диму»…. Помните:

Вот такие грустные дела:

Дима умер, Аня умерла…

Сладкий привкус тающего дыма…

Аня умерла и умер Дима…

В нашей жизни сухо и тепло,

Бьется жизнь, как муха, о стекло.

Нет, это невероятная тоска! А «Соседка» («Жила одна соседка неизвестно с кем…»)? У Фрейдкина было поразительное чувство чистоты жанра, поразительный вкус. И я не говорю уже о том, что он – единственный человек, сумевший сделать русского Брассенса. «Печальный Купидон» – это гениальное произведение. И он был, понимаете, такой аскет, безусловный атеист; аскет при всем своем жизнелюбии, казалось бы, при всем этом культе легкой и праздной жизни. Аскет в отношении к работе; то, как он добивался точного слова и чистого звука, – это просто не имеет аналога.

Он был всезнайка, никогда этого не показывающий, универсально образованный и просвещенный человек. Он был наделен поразительно чутким и тонким музыкальным слухом. Проза его – это пиршество вкуса и ума, и поразительно, как он умел разоблачить массу идиотских заблуждений. Мне так Фрейдкина не хватает, потому что иногда позвонить ему и задать случайный вопрос, чтобы просто услышать его картавый, едкий и всегда иронический голос, – для меня всегда это было счастьем. Я уж не говорю о том, что я обязан ему продажей первой своей книжки. Он как-то взял ее в магазин свой, в лавку свою «19 октября», мы еще не были знакомы. Ну и вообще он был доброжелательный человек, хотя и строгий. И столько было в нем благородства, чувства формы, чувства такта, чувства брезгливого презрения ко всякого рода нечистым мотивам и нечистым методам. Рядом с ним очень было спокойно, когда он был рядом.

Я не говорю о том, что, по крайней мере, десять его песен (а, может быть, и двадцать) вообще войдут в золотой фонд поэзии русской. Он, мне кажется, был в этом смысле близок Лосеву, хотя Лосев как поэт были и шире, и разнообразнее, да он просто больше занимался стихами. Но тип личности был, в общем, сходный, один и тот же.

«Интересны ваши мысли о Флобере. Есть чувство, что вы избегаете разговора о нем. Как вам «Госпожа Бовари» в сравнении с «Анной Карениной» и можно ли назвать большой книгой «Воспитание чувств»?» Понимаете ли, я не понимаю, как можно сравнивать «Госпожу Бовари» с «Карениной», потому что это совершенно разные произведения о разном. Иначе, так сказать, вся проза об адюльтере, вся проза о любви подпадает под один жанр. «Госпожа Бовари» – произведение совершенно другого рода. Это попытка реформы французского романа, реформы в том же направлении, что сделал с русским романом Тургенев. Думаю, что не без тургеневского опосредованного влияния, хотя Флобер начал формироваться раньше, чем с Тургеневым познакомился. Просто ранняя проза Флобера – первый вариант «Искушения Святого Антония» поражают полным отсутствием того, что мы любим в нем позднем, а именно чувства меры и вкуса. Флобер себя переписал заново, а не только свой роман постоянно переписывал и правил. Я не вижу особой заслуги в стилистическом изяществе, хотя это тоже прекрасно, но написать короткий, лаконичный роман – это надо уметь.

«Воспитание чувств» – выдающаяся книга, прежде всего очень полезная всем, кто жил в России в 80-е годы. Вот там так описана эта шатающаяся революционная толпа, которой все равно, куда идти, которая увлекаема первым встречным, первым порывом… Так, понимаете, роман воспитания «Воспитание чувств»… Кстати, это, на самом деле, перевод спорный. «L’Education sentimentale» – это «чувствительное воспитание», если угодно, «сентиментальное воспитание», а только и не столько «воспитание чувств». Вот то воспитание, то самовоспитание, через которое там проходит герой, лишающийся последовательно всех иллюзий, нравится мне гораздо больше, чем, скажем, духовный путь Жюльена Сореля, который мне кажется личностью совершенно пустой и скучной. И «Воспитание чувств» я перечитываю часто и всегда с наслаждением, а «Красное и черное» перечитывал с неизменной, не скажу, скукой, но уж очень мне противен этот тип, простите меня все.

Многие говорят, что гениален роман «Бювар и Пекюше», – я никогда этого не понимал, хотя и считал его замечательной идеей, такая идея тотальной ревизии все науки, общественной жизни. Незаконченная вещь, хотя и прекрасно придуманная. И финал ее очень мил, ненаписанный, а задуманный, когда они опять берутся за переписку. Можно ли это назвать финалом такого скептического ознакомления со всей мировой наукой и культурой? Здесь у меня сомнения. Но, безусловно, одна книга Флобера мне кажется неудачей, но неудачей очень показательной. Это «Саламбо». Когда ты пишешь исторический роман на мифологическом материале, слишком велик соблазн сделать документально обоснованную легенду. Когда машинистка прочла роман тетралогии Манна, она сказала: «Ну наконец-то мы узнали, как все это было на самом деле». Мне кажется, что у Манна это получилось лучше, но все равно это очень затянутая книга, далеко не достигающая библейской мощи. И самое главное, понимаете, сочетание исторического и библейского повествования почти никогда не получается, а получается «Бен-Гур», где, когда появляется Христос, камера стыдливо прячет его, прячется от него. Потому что священную историю экранизировать нельзя, и Уайлер это понимал.

У меня есть ощущение, что «Саламбо» – это попытка написать роман-миф, но написать его как исторический, детализированный, с массой источников, с подробным изучением ландшафтов. Миф не получается. Мне кажется, что роман это т напоминает крошечную статую на огромном, слишком фундаментальном постаменте, но неудача Флобера в этом жанре очень показательна. А самые совершенные его вещи, на мой взгляд, – это «Иродиада» и, пожалуй, «Простая душа». В «Мадам Бовари», пожалуй, меня больше всего восхищает как раз не стиль – я и читал его в русском переводе, а восхищает меня больше всего, конечно, удивительная скупость письма, удивительный его лаконизм. Четкость детали, точность ее. До сих пор я помню этот свист шнура, который она снимает, когда он, как змея, хлещет по ее платью. Ну и потом Шарль, конечно, фигура замечательная. И большая физиологическая мощь – он гениальный, конечно, знаток психофизиологии. Нет, «Мадам Бовари» очень сильный роман. Другое дело, что его как бы общественно составляющая меня никогда не волновала.

Я люблю Золя гораздо больше, его стилистическая избыточность, его пиршество такое, его натурализм, странно смыкающийся с романтизмом, потому что крайности сходятся. Я же, понимаете, физиологически наслаждаюсь этим описанием тупика и пустыря святого Митра. Мне кажется… Да, наверное, Золя – стилист хуже Флобера, и он менее экономен в расходовании средств, и он грубее, но я с таким упоением читаю и перечитываю «Западню» или «Накипь», или, в особенности, конечно, «Карьеру Ругонов» – самый мой любимый любовный роман. Мне кажется, что Золя – это гораздо более мощное явление. Хотя на Флобера кто же посягает? Пошляки одни, вроде Лейна во «Фрэнни» у Сэлинджера. Помните, он говорит: « У Флобера не хватало нужных гормонов». Да всего у него хватало, прекрасный был писатель! «Простая душа» – великий текст. Или финал «Иродиады», помните: «Голова была очень тяжелой, поэтому они несли ее по очереди». Нет, гений, чего там?

Д.Быков: Шнуров никаким народным героем не является, и ехать туда ему было совершенно бессмысленно

Поговорим о скандинавской литературе, о феномене скандинавской литературы и о том, почему она так близка русскому сердцу. Модерн наиболее силен, наиболее значителен там, где сильнее всего традиция, архаика, сопротивление. «Пер Гюнт» ибсеновский мог появиться только там, где есть культ этого Доврского деда, который гордится тем, что у нас все собственного производства. «Пер Гюнт» появляется там, где господствует послушание и скука, «Уленшпигель» появляется там, где господствуют разные формы новой инквизиции. Роман де Костера, конечно, бунтарский прежде всего. Не только сам образ Уленшпигеля, но и само буйство формы там противостоит реализму с его скукой, социальным детерминизмом, объяснением причин всего. Это выдающаяся дерзость – написать в это время плутовской роман, барочный, может быть, даже такой ренессансный.

Вот мне кажется, что сила традиции – семейной, государственной традиции – в Скандинавии породила абсолютно бунтарскую литературу: Гамсуна, который все равно потом пришел к традиционализму, но начал-то он с бунта. Гамсун – это отдельный случай, случай довольно смешной женофобии, которая и русской литературе тоже в известном смысле присуща. Стриндберговская мизогиния совершенно ужасна, но она тоже продиктована именно модернизмом, именно нежеланием испытывать предписанные эмоции. Ну и Ибсен, конечно, который создал новый театр, но не только в той форме, в какой он описан у Шоу в статье «Квинтэсссенция ибсенизма»; не только перенос конфликта внутрь персонажа – нет, не только это. Прежде всего это совершенно новаторский подход Ибсена к фигуре сверхчеловека, к фигуре Бранда.

Мне представляется, что скандинавская проза сыграла главную роль в модернистской революции начала века. Она действительно утвердила нового человека, человека модерна, лишенного прежних эмоций. Именно озлобленного, конечно; раздраженного, как все герои стриндберговских драм или поздних драм Ибсена; человека усталого и явственно ощущаемого границы человеческого, желающего перейти за эти границы. К сожалению, в Европе случилось так, что традиция этой северной архаики была осмыслена в таком худшем нибелунговском духе, в вагнерианском духе. Потому что, понимаете, мифология севера имеет два извода, два подхода, которые мне представляются зерном такого отношения к скандинавской культуре. Ключевая проблема вот в чем: да, «Ориентация – Север» Гейдара Джемаля доносит до нас в самом первозданном виде вот эту проблему антитезы севера и юга: торговый, праздный, оптимистический юг и суровый, воинственный север, север волхвов. Есть тот север, который рисует на своих графоманских полотнах Константин Васильев – талантливый, бесспорно, художник, который в конце пришел просто к нордическому мифу и нордическому плакату, страшно примитивному. Притом, что он человек одаренный, но то, что он с ним сделал, показатель того, что делает ложная идея с любым талантом. Его «Человек с филином» (прощальная работа) – это уже просто какая-то масскульт, заведенный в куб, хуже Глазунова, на мой взгляд.

Вот эта нордическая традиция, все эти вагнерианские валькирии – это такой дешевый север. Но есть север другой, север скандинавский, который, в отличие от севера германского, исходит из представления о трагическом, о трагической участи человека в мире, об окруженности человека силами зла; о том, что жизнь – это крошечное светлое пятнышко среди бесконечного моря мрака. Это готическое мировоззрение, строгое готическое мировоззрение. Кстати, у того же Васильева есть картина «Лесная готика» – это тоже пример опошления великой мифологии севера каким-то отвратительным масскультовым, архаичным, милитаристским культом. Вот эта милитаризация – это как раз отличие масскультового севера.

Север Ибсена, Стриндберга и Гамсуна (и особенно Лагерквиста) – это север трагического, мироощущение должно быть трагическим, «рождение трагедии из духа музыки». Трагическое ощущение жизни, человеческой роли, человеческой судьбы, ощущение постоянного противостояния человеческой судьбы, человека и бога, человека и диких архаичных стихий (безумия, например), – вот оно присуще скандинавской культуре. Самая показательная вещь – наверное, маленькая повесть Лагерквиста «Палач», в меньше степени «Карлик» (о «Карлике» тоже поговорим). В «Палаче» время раздваивается: действие происходит в одном кабаке, но сначала в средневековом, а потом в современном. Пошлые людишки, которые рассказывают притчи о палачах, а потом о вождях, о фюрере, – это тоже все пошлость. Это очень хорошо понимается у Лагерквиста. А есть фигура палача, который воплощает собою зло, имманентно, изначально присущее человеческой природе, потому что без палача, без внутреннего палача человек не живет. Палач символизирует зло, растворенное в мире, зло необходимое. Это зло, исходящее от закона, от насилия, которое тоже неизбежно. Частные, жалкие уловки человеческие, будь то жулики или вожди – это ничтожно на фоне онтологического зла, изначально присущего, всемирного зла, которое воплощено в страшной фигуре палача. Он тяготится своим ремеслом, но без этого ремесла человек не существует.

Гораздо интереснее, на мой взгляд, фигура карлика, которая появляется в несколько большем по объему и более масштабном по замыслу романе «Карлик». Там речь идет о внутреннем карлике каждого человека, о маленьком и злом уродце, который живет внутри каждого и особенно внутри короля. И когда карлик оказывается в тюрьме, он говорит: «Ничего, меня выпустят. Они без меня ничего не могут». Это же и касается «Вараввы» – великолепной, на мой взгляд, повести. Из всего осмысления библейской традиции, библейских сюжетов в мировой прозе двадцатого века повесть Лагерквиста мне кажется самой интересной. Это связано с тем, что для Лагерквиста человек – это вообще Варавва; это тот, которого помиловали вместо Христа; это тот, кто избежал распятия. Он хочет повторить подвиг Христа, но сделать этого не может из-за изначальной Вараввской, рабской, греховной своей природы.

Вот это понимании греховности человека и его обреченности – оно скандинавской и северной культуре вообще очень присуще. Человек неполноценен, человек неправильно задуман. Кстати говоря, у Леонова в «Пирамиде» тоже есть эта нордическая традиция: там он, ссылаясь на книгу Еноха, повторяет, что в человеке нарушен баланс огня и глины. Трагедия человека в том, что его замысел, замысел о нем бога не совпадает с заложенными в него данными, не совпадает с возможностями. Он мог бы пойти за Христом, но он Варавва, и тот максимум бунта, который он может себе позволить, – это бунт разбойника. Условно говоря, он хочет быть Руматой, а может быть только Аратой, если возвращаться к германовскому фильму и к повести Стругацких.

Кстати говоря, интонация скандинавской прозы – будь то проза Стриндберга (в особенности «Слово безумца в свою защиту») или будь то проза Лагерквиста, или ранние романы Гамсуна, которые все-таки гораздо лучше «Плодов земли» – это интонация именно трагическая, обреченная. Ведь что такое гамсуновский «Голод»? Конечно, это потрясающе сильное описание голодной молодости, нищеты, одиночества, но это еще и голод человека по превращению во что-то другое. Это страшная, мучительная жажда, это страшная попытка насытить неукротимый темперамент, стать чем-то, кроме человека. Вот эти муки голода – их не следует прочитывать только в социальном контексте, который, кстати, обеспечил прозе Гамсуна ее советское бытование. Это голод по будущему, голод по превращению во что-то иное. И весь Варавва написан о том, как человек пытается стать чем-то иным и не может. Отсюда вечно трагическая тема скандинавской прозы, которая и предопределила мрачный, гибельный, неудовлетворенный дух вечно ищущего модерна. Спасибо вам за то, что мы поговорили сегодня в среду вместо четверга, а уж в следующий раз мы услышимся по расписанию. Приветствую всех, до скорого, пока.